Autor: Redacción

“Estrategias para coleccionar: Las colecciones digitalizadas”, según François Mairesse.

Las colecciones de museos hoy. ¿Qué, por qué, para qué y cómo coleccionan? ¿Objetos o costumbres? ¿Curadores o etnógrafos? (PARTE II)

[…] En cuanto a estos asuntos, Mairesse plantea un enfoque que comienza siendo controversial, provocador y arriesgado: estrategias para el coleccionismo en los museos, con la sustitución relativa del objeto físico por su archivo de imagen y documentación digitalizados.

[…]  Dice Mairesse que como la sociedad y la economía global postulan un mayor consumo, igualmente el ideal del museo está basado en la acumulación y crecimiento ilimitado de sus colecciones. Es entonces cuando propone el planteamiento de hacer “decrecer” las colecciones museísticas, del mismo modo en que ciertas propuestas económicas actuales hablan de la necesidad del decrecimiento del consumo y del calentamiento global. Entonces, propone un desarrollo sustentable en nuestros hábitos de consumo, un cambio en el principio de acumulación (de colecciones) del museo.

Tú, ¿qué coleccionarías o conservarías? ¿el original o el holograma?

“Estrategias para coleccionar: Las colecciones digitalizadas”, según François Mairesse.

Las colecciones de museos hoy. ¿Qué, por qué, para qué y cómo coleccionan? ¿Objetos o costumbres? ¿Curadores o etnógrafos? (PARTE II)

Continuando con esta II entrega de nuestra serie sobre el coleccionismo en los museos, referiremos las reflexiones que hace el museólogo belga François Mairesse. Reflexiones como estas son ejercicios útiles para el pensamiento museológico y la práctica museística de nuestras latitudes latinoamericanas, desde donde podemos evolucionarlas para beneficio común.

En cuanto a estos asuntos, Mairesse plantea un enfoque que comienza siendo controversial, provocador y arriesgado: estrategias para el coleccionismo en los museos, con la sustitución relativa del objeto físico por su archivo de imagen y documentación digitalizados.

Esa es la opinión de este autor, quien propone que las colecciones de objetos materiales de los museos sean sustituidas (casi del todo) por sus imágenes digitalizadas (o por lo que él llama “colecciones digitalizadas / sin materia”)!

Sin embargo, si bien nosotros estamos claros con ese asunto, al final Mairesse parece retractarse un poco: él reconoce la naturaleza propia de las colecciones museísticas en tanto que tenedoras, primeramente, de objetos físicos, materiales; esto no niega la existencia dentro de ellas de otros objetos inmateriales o intangibles, que es lo que conocemos como cuentos, testimonios, memorias, historias, relatos, valores… (el aspecto incluso etnográfico, que profundizaremos en nuestra III entrega de esta serie).

Entonces, primero establezcamos la clara diferenciación entre la manera en que se expresa Mairesse y el criterio que manejamos acá. Lo que Mairesse denomina “sin materia [digital]” es la imagen digitalizada del objeto físico; lo que nosotros denominamos con ese mismo término es el objeto intangible, explicado en el párrafo anterior. Nosotros estamos bien claros en estos matices del idioma.

Notamos muy puntualmente que en referencia a esto de las imágenes digitalizadas, éstas no se circunscriben a la reproducción bidimensional de un objeto, recreada en un monitor de computadora. Los adelantos de esta tecnología ofrecen adicionales alternativas, mucho más complejas, como el holograma (o imagen “casi” tridimensional, densa, del objeto), que incluso permite algunos niveles de interacción casi sensorial.

Hay obras de arte actual creadas ex profeso para su reproducción virtual (al final referimos puntualmente al Adobe Museum of Digital Media); esa es su naturaleza artística o creativa. No tiene que ser necesariamente el caso de las obras de arte de base material que coleccionan los museos, física o digitalmente, aunque eso es tema de una interesante discusión en otros artículos.

Más allá de este comentario puntual, los planteamientos de Mairesse merecen ser considerados, y estimulan la reflexión en nuestras latitudes latinoamericanas. En todo caso, lo que plantea este autor es importante para el enriquecimiento de las bases criteriales y teóricas de nuestro hacer museístico; Mairesse es un autor destacado e imprescindible para la museología actual, y alto miembro del ICOM.

Antes de desmenuzar un poco el artículo de Mairesse, conviene que reafirmemos: los museos siempre almacenarán colecciones de objetos, tanto materiales como inmateriales (y/o digitalizados). Los objetos materiales siempre requerirán de su cuidado físico; para ello las ciencias de la conservación-restauración en el museo están muy bien desarrolladas, técnica y criterialmente. De modo que los museos siempre serán los custodios y cuidadores de estos objetos.

Lo anterior implica, adicionalmente, que los objetos materiales (especialmente de arte-artesanía) mantienen un carácter de originalidad (un “aura”, de la que comentaremos líneas más abajo). En ese sentido, el museo colecciona, preserva, estudia y expone-transmite conocimientos sobre estos objetos y sus originalidades, pero también sobre otras dimensiones de la creación humana.

En su trabajo titulado “Collection strategies Now!” (2010), Mairesse apunta que comúnmente a los museos se les suele ver simplemente como instancias tenedoras y de resguardo de colecciones. Pero hoy la realidad de esa creencia ha comenzado a cambiar. Dice el autor que “el campo del museo ha cambiado, y las colecciones museísticas han evolucionado drásticamente, especialmente por su relación entre las colecciones, sus profesionales y el público.” (Mairesse: 2010, 1) [traducción del inglés mía, FAR, también para las sucesivas citas textuales].

¿Conservar el original?

 

Mairesse considera que la tecnología utilizada en los museos para el resguardo y archivos de sus colecciones es obsoleta. Esto tendría más implicaciones de lo que nos imaginamos, especialmente en sus consecuencias “coleccionísticas” como tales, y en el rol mismo de las curadurías, registros e informaciones administradas y puestas a disposición del público. Afirma el autor que

dado que la tecnología heredada del siglo XVIII se basaba en el estudio material de las colecciones, el modo en que los museos operan ahora se ve desafiado, particularmente por las nuevas tecnologías y arquitecturas. Para algunos, la emergencia de nuevas tecnologías de información y comunicación marca un radical punto de giro en el modo en que leemos imágenes […]. La creación de nuevos lieux de mémoire (reinos de memoria), para usar la expresión acuñada por Pierre Nora y reforzada por Peter van Mensch (2005), gira en un movimiento hacia una más o menos material, y una más o menos auténtica colección científica [y podemos agregar, de artes]. Es clara la influencia de la televisión y los nuevos medios sobre las generaciones más jóvenes. Mientras que el número de visitantes del museo está obviamente relacionado con su potencial para adaptarse a esos nuevos modos de lectura, tenemos que admitir su verdadera “raison d’etre” [razón de ser].  En tanto que lugares para la preservación de colecciones y conducción de investigaciones [, los museos] están siendo desafiados por esta revolución digital. Podríamos ir más lejos y preguntarnos si la presencia física de las colecciones en los museos no obstaculizaría el sistemático análisis científico: algunas veces, las bases de datos digitales parecen más beneficiosas que el estudio clásico de objetos, tal como el análisis computarizado produce mejores resultados estadísticos (…).

Dice Mairesse que como la sociedad y la economía global postulan un mayor consumo, igualmente el ideal del museo está basado en la acumulación y crecimiento ilimitado de sus colecciones. Es entonces cuando propone el planteamiento de hacer “decrecer” las colecciones museísticas, del mismo modo en que ciertas propuestas económicas actuales hablan de la necesidad del decrecimiento del consumo y del calentamiento global. Entonces, propone un desarrollo sustentable en nuestros hábitos de consumo, un cambio en el principio de acumulación (de colecciones) del museo.

¿Es suficiente tener solo información?

Google Earth Model of Machu Picchu / Modelo 3D de Machu Picchu

 

Mairesse refiere que ha habido un creciente desarrollo de las técnicas de conservación de las colecciones, aunado a la emergencia de nuevas categorías de profesionales del museo a partir de los años 80, especialmente de registradores. Igualmente, dice, ha habido un paralelo incremento de los costos relativos al almacenamiento, filtros de aire, controles de humedad, iluminación, exposición y prevención, aun en los casos en que las colecciones se mantienen constantes en su tamaño. Y a ello se aúna la dificultad creciente para la consecución de fondos.

Ante estas consideraciones, y otras que versan sobre la discusión acerca de a quién pertenecen las colecciones y patrimonios (casos como los mármoles griegos, o el busto de Nefertiti, o los objetos culturales de indígenas norteamericanos, que por razones de espacio acá a ninguno incluimos), Mairesse propone considerar las colecciones inmateriales (es decir, colecciones de imágenes digitalizadas de los objetos materiales). Escribe Mairesse:

¿Por qué todos los objetos deben ser preservados cuando pueden ser perfectamente bien documentados? ¿La documentación digital puede solucionar los problemas creados por las colecciones museísticas? Las nuevas tecnologías para el desarrollo de las bases de datos de museos y la creación de ciber-museos ha permitido notables progresos (Hemsley, Cappellini and Stanke 2005; Kalay, Kvan and Affleck 2008; Parry 2010). La práctica de la documentación, obviamente, es mucho más antigua, lo que se refiere a los sustitutos y documentación. Hay un completo continuum de posibilidades entre el trabajo original y su indirecta descripción por medio de la escritura: moldeado, copia, fotos, etc. (Mairesse; 2010, 59). [negritas mías, FAR]

Mairesse agrega algo tal vez polémico al asunto, aunque reconoce que la sola presencia de los objetos materiales de una colección permite diferentes percepciones,

referidas más a los sentidos que al entendimiento. A través de su propia presencia y su aura (Benjamin, 1939) [refiere a Walter Benjamin, quien en los años 40 propuso en su libro La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica que la obra de arte viene acompañada de un “aura”, que se pierde cuando ésta es reproducida por medios técnicos], la “cosa real”, aun difiere de manera bastante obvia a partir de la copia digital. Sin embargo, la diferencia entre esos dos mundos se está reduciendo, como lo atestiguan los filmes en 3D y otros métodos holográficos, por ejemplo. ¿Unos pocos años después acaso no será posible capturar digitalmente un objeto al extremo de hacer ver que sus términos materiales devengan superfluos? [negritas mías, FAR].

El belga reconoce que la tecnología no es una solución en sí misma, aunque comenta que son muchos los museos que han recurrido a ella dentro de una estrategia de conservación de sus colecciones a largo plazo, basándose en el análisis de las fortalezas y debilidades de sus colecciones.

En todo caso, Mairesse comenta razonablemente que es ideal, ante esta salida posible de la sustitución digitalizada de algunos ítems de colecciones, mantener el balance entre los deseos de coleccionar, el desarrollo de las tecnologías de cuidado de las colecciones, los costos y los espacios físicos de almacenamiento.

A modo de una previa conclusión, Mairesse afirma que “dado que la documentación digital aparece algunas veces como una brillante solución de espacio y ahorro de dinero, existe la tentación de desarrollar una colección de ilimitadas perspectivas. Exactamente de la misma manera en que el escenario de espacio ilimitado en el museo tuvo preeminencia”. Y más adelante agrega que “sin embargo, no hay duda de que el museo, así como el mundo, no son de ilimitado crecimiento”. (Mairesse: 2010, 62-63). 

Un filón del interés y provecho de disponer de las colecciones digitalizadas (aunque no por ello necesariamente sustituyentes de las originales físicas) se encuentra en las redes digitales de museos, y en el uso de la web para disponer en ellas al menos parte de las colecciones museísticas.

Incluso, las potencias de la web 2.0 están permitiendo más posibilidades de intercambio, participación colaborativa e interacción entre estas instituciones y los públicos. Y se podría decir que esto ha sido posible gracias a la tenencia de los patrimonios museísticos en forma digital en la web, lo que no ha significado necesariamente, repetimos, la sustitución total de los originales físicos por estos equivalentes digitales, o “inmateriales”; como los denomina Mairesse.

 

Un punto muy importante que destaca Mairesse es el hecho de que la web 2.0, interactiva, inclusiva y participativa, ha generado repercusiones en el manejo de las colecciones de museos. Las experiencias desarrolladas a partir de la nueva museología en Francia así lo demuestran, junto con sus repercusiones actuales en las comunidades aborígenes de América del norte, Australia y Nueva Zelanda, entre otros sitios, quienes cada vez más se hacen partícipes del manejo y circulación de sus patrimonios heredados y museados.

Mairesse asoma una conclusión ante estos planteamientos, dejando ver que la tenencia de las colecciones en formatos digitales, y dispuestos en la web, es de enorme utilidad y pertinencia, especialmente ante las actuales crecientes participaciones de los públicos a la hora de compartir y disfrutar sus herencias culturales y patrimonios museados.

La tecnología digital, entonces, lejos de ser algo que des-humanice la carga cultural de los objetos creados por el hombre, y si es inteligentemente utilizada y dispuesta, puede convertirse en un elemento que refuerce en nuevos términos esa misma humanidad, y los sentimientos y vivencias compartidas. El patrimonio cultural museado y digitalizado, entonces, devendría en elemento cohesionador.

Referencia bibliográfica:

Mairesse, François. (2010). “Collection strategies Now!” en Encouraging Collections Mobility – A Way Forward for Museums in Europe. Edited by Susanna Pettersson, Monika Hagedorn-Saupe, Teijamari Jyrkkiö, Astrid Weij.  

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He afirmado que algunas veces partimos de reflexiones y experiencias de latitudes europeas, pero sabemos que podemos encontrarnos con situaciones de esa naturaleza en nuestra especificidad latinoamericana; tendremos oportunidad de reflexionar y actuar en nuestras tierras, valorando toda experiencia por ajena que fuere.

Peculiarmente, Mairesse comienza sus líneas de estrategias para el coleccionismo, considerando la sustitución relativa del objeto físico por su archivo de imagen y documentación digitalizada. Sonando muy radical en principio, al final reconoce que esta propuesta no necesariamente tiene que implicar la sustitución total del objeto material museado. Sin embargo, más que radical es su afirmación de que “¿no son a veces las colecciones en sí mismas algo superfluo?”. Provocador, cuando menos.

Hagamos un trasvase hacia nuestras realidades museísticas latinoamericanas. Es indudablemente sensata la propuesta de Mairesse en cuanto al cambio en el principio de acumulación (de colecciones) del museo. Pero, ¿entonces, nuestros museos tendrán que fijarse un límite en su crecimiento físico y en el de sus colecciones?

¿No es acaso el principio de crecimiento y acumulación ilimitada el motor que rige prácticamente a la totalidad de los museos latinoamericanos? Es un interesante y estimulante ejercicio para construir entre todos acá la reflexión sobre esta afirmación.

Vemos que Mairesse no logra despojarse de un cierto encandilamiento tecnológico, pues casi al final de su artículo referido se empeña en afirmar: “¿Unos pocos años después acaso no será posible capturar digitalmente un objeto al extremo de hacer ver que sus términos materiales devengan superfluos?”. Este ideal pareciera querer llevar al mundo de los museos a su mera existencia virtual.

¿Desaparecerían, entonces, los espacios físicos museísticos, con sus arquitecturas clásicas y nuevas (mismas que Mairesse destaca), y sus colecciones de objetos preciados, de ciencias y de artes? ¿Es el futuro de los museos convertirse en algo como el Adobe Museum of Digital Media?

 

*Fernando Almarza Rísquez
fernando@ilam.org

Las colecciones de museos hoy. ¿Qué, por qué, para qué y cómo coleccionan? ¿Objetos o costumbres? ¿Curadores o etnógrafos? (PARTE III)

[…]  Entonces, la curaduría etnográfica trabaja con los objetos, más sus contextos de (re)significación y, mucho más aun, con los senderos que han andado para esas contextualizaciones y reconfiguraciones de uso, valor, memoria, sentido y codificación visual.

[…] El intenso proceso vivido por estos profesionales curadores y etnógrafos tuvo que pasar por abordajes y discusiones interdisciplinarias acerca de lo que era la práctica de coleccionar el presente y la producción cultural (o artística, o científica) contemporánea.

Tú, ¿qué dices? ¿arte o etnografía?

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“Coleccionando el presente – Abordajes históricos y etnográficos: el caso de los empresarios”, de Renée E. Kistemaker and Elisabeth Tietmeyer

“Acción de curar” [El curador como etnógrafo], de Lucrecia Piedrahita

Las colecciones de museos hoy. ¿Qué, por qué, para qué y cómo coleccionan? ¿Objetos o costumbres? ¿Curadores o etnógrafos? (PARTE III)

Autores como James Clifford y Lourdes Méndez vienen observando lógicas museográficas, discursivas y estéticas semejantes en museos etnográficos y de arte contemporáneo: los acercan los modos de valorar los objetos, la vocación cosmopolita aunque se dediquen a culturas locales y la hospitalidad simultánea otorgada al material tradicional y al reciente (Clifford, 1999; Méndez, 2009). Néstor García Canclini. La sociedad sin relato. (2010, 101)

 

 

 

 

 

 

 

En nuestra serie de artículos referidos al coleccionismo en museos, hacemos una reflexión y enfoque ampliado sobre las necesidades de actualización del ejercicio museístico, en su aspecto de institución que colecciona. Dedicamos atención a los roles del Curador y los recursos metodológicos que debe poner en práctica, al Curador como etnógrafo. Y a las coincidencias criteriales y prácticas que sintonizan a curadores de latitudes europeas y latinoamericanas.

Los criterios para ampliar las colecciones museísticas hoy echan mano de recursos multidisciplinares y circunstancias peculiares. En nuestras anteriores entregas planteábamos casos no menos interesantes y pertinentes para los fines del coleccionismo museístico.

Un aspecto resaltante es que el perfil coleccionista del curador como etnógrafo y del museo, se construye incluyendo las voces –sin superficialidades ni clichés sensibleros- de las comunidades. Esto especialmente cuando se trata de conformar sus colecciones de objetos vinculados con la historia y memorias de comunidades y sus actores directos, sean para las artes o para lo no-artístico.

Los artículos de las museólogas Renée Kristemaker (Alemania) y Elisabeth Tietmeyer (Holanda), más el de la curadora-museóloga Lucrecia Piedrahita (Colombia), en los cuales nos basamos para la presente reseña y reflexión, son una perspectiva etnográfica de la museística y el coleccionismo en museos.

Los trabajos de Kistemaker, Tietmeyer y Piedrahita encajan en nuestra reflexión sobre el ejercicio curatorial ampliado como una práctica de etnografía, del curador como etnógrafo. Y por tanto, el museo como coleccionador de costumbres, usos, contextos y significaciones, además de solos objetos tangibles, sean de arte, ciencias o cualquier cosa. Entonces, la curaduría etnográfica trabaja con los objetos, más sus contextos de (re)significación y, mucho más aun, con los senderos que han andado para esas contextualizaciones y reconfiguraciones de uso, valor, memoria, sentido y codificación visual. Las dos primeras museólogas adicionalmente enfocan su análisis en el empeño y estrategias de cuadros empresariales de siete países europeos, a efectos de la creación de entidades museísticas.

Si bien lo etnográfico refiere el estudio de las costumbres, prácticas cohesionantes manifiestas y latentes, y perfiles de una cultura, su vida cotidiana y los diálogos interculturales que operan como grupo o nación, Kistemaker y Tietmeyer refieren las actuales iniciativas empresariales de culturas europeas para la creación de museos, de fuerte perfil etnográfico. Ellas dirigieron el proyecto, que duró entre 2008 y 2010.

Escriben las museólogas que estas iniciativas se apoyan en la búsqueda de puntos comunes, a pesar de las diferencias culturales existentes dentro de la misma Comunidad Europea, para la creación de estos museos y centros culturales de intercambio de información y procesos de aprendizaje. Kristemaker y Tietmeyer destacan que estos

proyectos locales en los museos y centros culturales involucrados, que incluyen exposiciones y eventos educativos, iban a servir de base para esta investigación. Desde el inicio del diálogo intercultural es una parte importante y natural de la obra. Muchos de los empresarios en las ciudades participantes son de origen inmigrante, como es el caso con sus clientes. El diálogo intercultural, además jugó un papel importante en los contactos y las reuniones de los socios del proyecto ellos mismos. (Kristemaker y Tietmeyer: 2010, 6). [traducción mía, FAR, así como para las restantes citas textuales del original en inglés].

Resulta interesante dentro de esta propuesta que, entre los métodos museológicos considerados para su desarrollo en este proyecto uno destacó, y fue el que denominaron Collecting the present (Coleccionando el presente). Este método “se concentró en las diferencias y similitudes de los acercamientos históricos y etnográficos para el caso de los proyectos locales”. (2010, 6).

La conformación de lo que serían posteriormente las colecciones de estos museos, y el rol curatorial etnográfico, exigían primeramente un acercamiento para determinar qué iba a considerarse como patrimonio cultural para ellos. Escriben que

(…) la cuestión principal era: ¿Cómo podíamos documentar nuestra reciente historia y nuestro tiempo presente por medio de coleccionar el patrimonio cultural, y cómo seleccionamos qué es lo que se va a preservar? ¿Tenemos que autolimitarnos a coleccionar solamente material patrimonial (objetos, fotografías, documentos) o debíamos asimismo incluir patrimonio intangible (historias orales, entrevistas, cuentos, música)? Los museos de historia cultural, en particular, comenzaron preguntándose a sí mismos sobre estas cuestiones, ya desde los años 70, impulsados en parte por las preocupaciones acerca de los rápidos cambios económicos, técnicos y culturales en una sociedad moderna, donde la producción y consumo masivos se estaba convirtiendo rápidamente en norma. (2010, 6).

El proceso, que de seguidas explican las autoras, evidencia la intensidad del intercambio con el trabajo de los curadores, quienes habrían estado más inclinados hacia los objetos culturales o artísticos, o con el de quienes trabajaban en museos de historias, que “habían sido capaces de aprender de los etnógrafos y curadores de museos etnográficos, y viceversa.” (2010, 6). Vale copiar in extenso el proceso generado en este intercambio y “trasvase” de capacidades y metodologías. Escriben las museólogas que,

Desde mediados de los noventas, por ejemplo, varios museos de historia comenzaron a implementar crecientemente lo que ellos llamaron el “abordaje biográfico”, en la adquisición de políticas tanto como en sus presentaciones. Los objetos, fotografías y otros materiales bidimensionales fueron contextualizados por medio de entrevistas, videos o fotos que documentaban a las personas relacionadas con ellos, sus propietarios, o cualquiera que se sintiera emocionalmente atado al objeto. Esta fue una de las razones por las que algunos museos de historias en el mismo periodo comenzaron a pensar seriamente en acerca de no solo coleccionar material patrimonial, que era lo que habitualmente se hacía, sino también material intangible.

En años recientes los abordajes y métodos perseguidos al coleccionar en el presente, han sido también influenciados por el hecho de que muchos museos han, más o menos, cambiado su atención de sus audiencias y sus estrategias de colecciones desde los objetos hacia los visitantes. Esto les ha llevado a prestar mayor atención al público al coleccionar patrimonio, y a involucrar crecientemente a los ciudadanos en la documentación de sus propias historias y cultura. Hoy, el ampliamente establecido rol del curador del museo como una singular autoridad en el coleccionismo del patrimonio contemporáneo está lentamente cambiando: los curadores, hoy día, frecuentemente cooperan con sus colegas de los departamentos de educación, mientras que el público (comunidades, grupos, individuos) juega un rol central como “practicioners”, como los únicos que adjuntan un valor especial al patrimonio específico. (2010, 6-7).

El intenso proceso vivido por estos profesionales curadores y etnógrafos tuvo que pasar por abordajes y discusiones interdisciplinarias acerca de lo que era la práctica de coleccionar el presente y la producción cultural (o artística, o científica) contemporánea.

Una interrogante movía a estos profesionales, en su proceso de ampliar el ejercicio de su rol, y pasar de ser solamente curadores para abrirse a la posibilidad de ser curadores-etnógrafos; es decir, hacer coleccionismo en museos y curaduría de patrimonios culturales materiales, de objetos tangibles, manifiestos, y también hacer coleccionismo en museos y curaduría de patrimonios culturales inmateriales, de objetos intangibles, latentes, sus usos y costumbres cohesionantes, y de sus artes y significaciones.

En el proceso, surgió la interrogante de cuán similares o disímiles eran los métodos vigentes aplicados por los curadores y los etnógrafos en los museos de historias en cuanto a la documentación de patrimonios tangibles e intangibles del propio presente y su reciente historia. En esto estuvieron involucrados los miembros de los departamentos de educación de los museos, quienes activamente participaron en las políticas de adquisiciones para las colecciones de sus museos, trabajando muy cerca de aquellos “practicioners”, y especialmente de los empresarios, a quienes referimos al comienzo de estas páginas.

Escriben Kistemaker y Tietmeyer que “la idea subyacente era que al coleccionar sus específicos patrimonios, los museos podían incluir a las gentes quienes habían iniciado, creado o contribuido con la memoria colectiva, local o nacional. Esto adicionalmente significó una ayuda a los referidos empresarios para identificar a los museos como lugares que asimismo contienen sus historias y como forum para el diálogo intercultural.” (2010, 7).

La importancia de la contextualización

Las autoras parten de un contexto claro: los museos etnográficos generalmente se involucran con objetos, usos y costumbres propias significativas de la vida cotidiana de las culturas estudiadas, su documentación y archivos. Afirman que estos museos no hacen diferencia entre “altas” o “bajas culturas”, pero sí en la cultura general entendida como proceso complejo cuyos componentes están conectados con una totalidad, como una cosmovisión. El abordaje etnográfico hurga en asuntos como el modo en que las gentes viven sus culturas, estructuran, simbolizan y codifican visualmente sus objetualidades y sentidos.

Es entonces cuando estas museólogas se preguntan: “¿cómo pueden los museos tratar con ese patrimonio [entendido] como un locus de memoria colectiva. [Y,] de acuerdo con cuál criterio los curadores coleccionarían y clasificarían los objetos?” (2010, 7). Contextualizar implica análisis, reunir copiosa información oral y escrita, y una sistematización de esa documentación.

Así, -dicen nuestras museólogas- estos artefactos necesitan ser situacionalmente integrados. (…). En los proyectos etnográficos los curadores frecuentemente trabajan con el abordaje ‘biográfico’, del mismo modo que lo han hecho muchos historiadores involucrados con la historia reciente. Esto significa que ellos entrevistan a la gente –como testigos contemporáneos de su cultura e historia- sobre un tema específico, por ejemplo preguntándoles sobre cuáles objetos ellos asocian con su lugar de origen (si han migrado) o cuáles objetos han sido importantes para ellos en el pasado reciente. La entrevista, entonces, puede contribuir con la contextualización de un objeto, una vez que su propietario decida donarlo o venderlo al museo. Este tipo de información, y la data involucrada en la función original de un objeto y su probable uso, es crucial para el museo, porque una vez que esos ítems sean puestos en almacenamiento, estarán completamente descontextualizados de su original y significado uso. (…).

[Entonces,] los curadores, por supuesto, necesitan preguntarse sobre qué debe ser considerado como característica para la sociedad contemporánea, para luego seleccionar los objetos relevantes junto con los testigos contemporáneos, quienes son entendidos en tanto que expertos en su propia cultura. (2010, 7).

Al cierre de su artículo, las autoras observan un aspecto de la clasificación científica: los abordajes que ejercen tanto los museos etnográficos como los de historias al momento de coleccionar objetos de su contemporaneidad, parece ser similar. Sin embargo, dicen, hay una importante diferencia concerniente

a la continuidad de las clasificaciones científicas dentro de las áreas culturales (…). Mientras la mayoría de los museos etnográficos han establecido una tradición de coleccionismo y documentación de la cultura popular, en los procesos de aplicación de clasificaciones científicas, que fácilmente les lleva al patrimonio cultural, los museos históricos no lo han hecho así. Sus clasificaciones tienen una mayor amplitud que las de los museos de historia del arte y de historia natural (material iconográfico, histórico, eventos, topografías). Esto complica el establecimiento de conexiones científicas entre el patrimonio contemporáneo tangible y sus colecciones de siglos anteriores (…), porque la contextualización de objetos es un relativamente nuevo fenómeno en los museos históricos. En consecuencia, es algo crucial para los museos históricos reconsiderar algo de sus clasificaciones utilizadas en sus más antiguas colecciones. (2010, 9).

Es decir, es clara conciencia de la importancia del contexto, que implica que los sentidos de los objetos (materiales o inmateriales) coleccionados y trabajados bajo la mirada curatorial etnográfica, no se agotan en sí mismos ni en su “objetualidad”: expresan los senderos de recontextualizaciones por los que transitan. Y son esos senderos –y sus estaciones intermedias- lo que se musealiza.

El curador como etnógrafo. El enfoque de Lucrecia Piedrahita

En nuestro artículo enfocamos la co-incidencia de tres museólogas en la reflexión sobre la pertinencia y especificidades del rol de la curaduría, ampliada y redimensionada como etnografía. Lucrecia Piedrahita, curadora y museóloga colombiana, aborda el perfil etnográfico de muchos ejercicios curatoriales de arte actuales, “en tiempos posmodernos”, como ella suele ubicarlos contemporáneamente.

Puede decirse que el rol del curador como etnógrafo integra y compendia dimensiones metodológicas de las ciencias sociales. Es así como toma de la antropología la observación participativa y las entrevistas; de la sociología, la dimensión analítica de los intercambios y relaciones entre las gentes y sociedades, culturas y tecnologías; y de la historia, la investigación metódica del documento que recoge el pasado.

No en balde Piedrahita afirma, citando al etnógrafo mexicano Jesús Galindo, que “el oficio de sentido complementa la mirada del etnógrafo quien debe ser un observador minucioso. Un cruce más en la correspondencia con el curador: hacer apuestas de sentido, lanzar afirmaciones y reconfigurar informaciones para interpretar su propia cartografía en esa relación artista-obra-espectador.” (Piedrahita: 2008, 1). Nos dice Piedrahita, complementando lo anterior, que

La curaduría en tiempos posmodernos tiene que plantear múltiples lecturas para públicos diversos y para ello es necesario hacer cruces con diversas disciplinas que establezcan diálogos entre los mismos procesos que implica la curaduría. La historia del arte, la arquitectura, la filosofía, la antropología, las comunicaciones, la literatura, la historia entre otras, conforman el cuerpo de estrategias de investigación y comunicación que unido a conceptos, herramientas y referentes de otros discursos, como la etnografía, permiten desarrollar hoy procesos curatoriales multidisciplinarios. (2008, 1).

Como encaje con los razonamientos de Kristemaker y Tietmeyer, Piedrahita –desde el ámbito de la producción artística contemporánea en Latinoamérica, específicamente en Colombia, afirma:

Recurro a la figura del etnógrafo para explicar la labor del curador asimilando el trabajo de quien recorre un territorio y lo hace suyo y de quién asume la percepción como palabra clave de su oficio. La etnografía expuesta (…) es el oficio de la mirada y el sentido y es este filón el que sirve de base para explicar las acciones de un curador y las prácticas que se derivan de su labor. El curador inicia su oficio en la mirada que dirige hacia el otro: artista/obra/proceso. De esta manera la obra del artista se constituye en el campo a observar/seleccionar/interpretar, y a partir de estos cuerpos comienza a reconstruir su discurso. Así, la obra del artista, se convierte en materia prima de significación para lograr en el proceso una coherencia conceptual, narrativa y visual que se escenifica en el espacio expositivo. (Piedrahita: 2008, 1) Cursivas del original].

Piedrahita, al apoyarse en la etnografía, refiere de nuevo las palabras de Galindo, cuando éste destaca que el etnógrafo “tiene vocación del otro, lo busca, lo sigue y lo contempla (…) afirmando algún significado a todo aquello que ha pasado por su mirada (…), incluyendo la reconfiguración de la percepción de su propia percepción.” (2010, 1).

Interesan estas afirmaciones de Piedrahita y Galindo, pues es evidente la coincidencia y complementaridad con lo postulado por Kristemaker y Tietmeyer, resultando clave para el enfoque que en estas líneas desarrollamos. Claro, las primeras se enfocan en el objeto cultural cotidiano, y la segunda en el objeto artístico, no menos cotidiano, de creación sincrónica con el trabajo curatorial de ésta.

Los criterios y referentes que Piedrahita considera en su trabajo nos aportan adicionales elementos de operatividad metódica (los pasos y procederes) y metodológica (los análisis de recursos teóricos), enriquecedores del trabajo curatorial y sus consecuencias museológico-museográficas, y en el coleccionismo. Y complementan en mucho las consideraciones postuladas por Kistemaker y Tietmeyer, dando más cuerpo y coherencia aun a los enfoques de nuestras líneas. Es así como la colombiana escribe:

Las correspondencias entre curador y etnógrafo como oficiantes que privilegian la observación, construyen su proceso en la relación, la interacción, la comunicación y el contacto con el objeto de estudio: artista-obra-proceso. El oficio principia en la mirada dirigida al otro, el dirigir la mirada significa señalar un espacio y –estar- es ocupar un lugar, así se desarrolla el acto comunicactivo [sic] e interpretativo del curador, de quien emprende un viaje en el otro, de quien selecciona, investiga y se transforma él a su vez, en un actor en construcción del campo artístico. Así avanza la circularidad, nunca aislado del proceso de crecaión [sic], investigación, formación, circulación y apropiación. De esta manera, el curador considerado la figura mítica excluyente, se mira a sí mismo y entra a formar parte de las dinámicas culturales y sus roles públicos y privados. (Piedrahita: 2008, 1). [negritas del original].

Los planteamientos de Piedrahita ya vienen cargados con recursos de análisis; éstos, en su mirada sobre la comunidad patrimonial tangible e intangible, consideran dimensiones públicas y privadas, asoman lo público (término definitoriamente problemático para la autora) y lo privado (la obra del artista y su proceso creativo) dentro de aquél. Entonces, si el curador-etnógrafo es el responsable de corporizar el proyecto museológico-museográfico-expositivo, deviene también en “mediador de acciones interpretativas y genera puentes comunicacionales.” (2008, 1).

Entonces, el enfoque del curador como etnógrafo, y de la curaduría como práctica etnográfica, encuentra claras resonancias –y contribuyen a enfatizarlas- con los postulados de estas tres autoras, Kistemaker, Tietmeyer y Piedrahita, más allá de las lejanas latitudes y loci de operación entre ellas.

Las reflexiones museológicas de actualidad se asientan en coincidencias y realimentaciones actualizadas como las que respaldan, motivan y llevan a importantes logros de profesionales de la museística y el coleccionismo. Y en este sentido y en muchos, nuestras latitudes latinoamericanas no tienen que estar desconectadas con las de Europa y del resto del mundo, y pueden estar actualizadas y relacionadas.

 

Referencias bibliográficas

KISTEMAKER, Renée E. and TIETMEYER, Elisabeth (Editoras) (2010). Collecting the present – historical and ethnographical approaches: the case of entrepreneurs. ComCol International Committee for Colecting. Newsletter M° 11 october 2010. www.comcol-icom.org, visto en 20/12/2011

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Las colecciones de museos hoy. ¿Qué, por qué, para qué y cómo coleccionan? ¿Objetos o costumbres? ¿Curadores o etnógrafos? (PARTE IV)

¿Reformulando la Colección permanente del museo?

Se producen hoy dos tendencias/cambios en la (re)concepción y (re)operación con y a partir de las colecciones de patrimonios culturales, que llevan a re-considerar lo que se venía concibiendo y haciendo con ellos:

1) Redimensión de conceptos de sentido y “uso” de la colección permanente del museo.

2) Incorporación de patrimonios intangibles (o inmateriales) en términos más amplios.

¿Tú, qué piensas? ¿qué guardarías para tus hijos, sobrinos, nietos?

¿Reformulando la Colección permanente del museo?

Las colecciones de museos hoy. ¿Qué, por qué, para qué y cómo coleccionan? ¿Objetos o costumbres? ¿Curadores o etnógrafos? (PARTE IV)

Se producen hoy dos tendencias/cambios en la (re)concepción y (re)operación con y a partir de las colecciones de patrimonios culturales, que llevan a re-considerar lo que se venía concibiendo y haciendo con ellos:

1) Redimensión de conceptos de sentido y “uso” de la colección permanente del museo.

2) Incorporación de patrimonios intangibles (o inmateriales) en términos más amplios.

Miremos con atención cada tendencia.

 

1) ¿Reformulando la Colección permanente del museo? Redimensión de sus conceptos de sentido y “uso”.

El proceso de apreciación, circulación, consumo y reapropiación de los patrimonios, de las colecciones permanentes de museos, ya no se limita a lo estético y delectable (lo “bello”), noción valiosa y vigente. Este proceso, social por excelencia, se abre a los enfoques temáticos más que solo cronológicos, a alternativos esquemas de presentación de las colecciones, a las relaciones entre los sujetos y sus capacidades de interpretación compartida, legítima e individual.

No es solo el objeto, sino el contexto de la trama social en la que están inmersos, al momento de ser creados y en la actualidad. Las colecciones permanentes de los museos (y los patrimonios culturales), son ahora también colecciones de contextos, y de otras consideraciones actuales.

Desde hace unos cinco años, varios importantes museos del mundo reconsideran, reestudian y re-exponen sus colecciones permanentes. Hay muchas referencias a ello en los casos del Museo Reina Sofía y el Museo del Prado, ambos en Madrid, con cuyas colecciones permanentes se están haciendo reenfoques y remontajes de verdadera avanzada en nuevos y alternativos términos.

El más reciente número, 12 diciembre 2011, de la revista digital suiza de curaduría On Curating dedica su contenido a las colecciones permanentes de museos: “Reinterpreting Collections Fresh breeze in the depots–curatorial concepts for reinterpreting Collections” [“Reinterpretando las colecciones Brisa fresca en los depósitos: conceptos curatoriales para la reinterpretación de colecciones”]. Traduzco algunos detalles de su Introducción, firmada por la curadora e historiadora de arte alemana Marjatta Hölz:

Hoy en día podemos observar claros cambios en relación con el trabajo con las colecciones. Un cambio es el regreso a la colección como base para el programa expositivo (…,) lo que refleja el origen del museo. ¿Cuál es el significado de la colección hoy en día, y cómo puede ganarse el interés de la audiencia? La clave de algunos de sus éxitos y proyectos críticos irradian el tema desde otra perspectiva, capacitándonos para adecuar nuestras ideas con los conceptos del trabajo curatorial con las colecciones. En este número de On-Curating nuestra intención fue la de encontrar posibilidades para captar nuevas atenciones hacia la colección por parte de los visitantes, artistas y curadores: no sólo para sus piezas más destacadas, sino para la colección como totalidad, y para su historia. Este número igualmente explora cuáles contextos pueden disparar nuevas interpretaciones sobre antiguas obras, y cuáles métodos externos de intervención de las estructuras del museo puedan hacerle menos fosilizado.

Las colecciones necesitan tener estrategias de adquisición y exposición. La democratización de esos procesos ha llevado a diferentes métodos de involucramiento: nuevos conceptos curatoriales pueden presentar la colección bajo una luz diferente, crear un diálogo entre lo contemporáneo y lo histórico. Nos enfocamos en dos nociones y sus límites: participación e intervención. [… Así, se muestra] cómo las sugerencias del visitante pueden afectar las políticas de la colección afinándole su perfil (2011, 3).

Este número reporta proyectos de estrategia curatorial que involucraron la participación de los públicos en la toma de decisiones sobre lo que debería coleccionar y disponer: casos como el de los Museos de la University College London, y luego el del Van Abbemuseum de Eindhoven, Holanda. Del mismo modo lo hace con proyectos que involucraron la participación curatorial externa por parte de artistas, con visiones de la historia del arte distintas de lo meramente lineal.

El proyecto de los Museos del University College of London, “Disposal?” [“¿Disposición?”, o “¿Disponemos de esto?”], llevado a cabo en octubre de 2009, consistió en

acoger una democrática y consultiva exposición sobre el más controversial tema del sector museístico. Disposal? tomó en innovador paso de preguntar a sus públicos y audiencias sobre qué deberían coleccionar los museos de la Universidad, y de cuáles cosas deberían deshacerse. La participación de los públicos fue el componente externo clave de la exposición. Al visitar la muestra, los estudiantes y el público en general pudieron contribuir con sus puntos de vista sobre cómo ellos pensaban que las colecciones debían desarrollarse. El objetivo era incorporar esas opiniones en los documentos rectores, las políticas y los procedimientos del museo y sus colecciones. Como un actual servicio a, y como un futuro recurso para la Universidad y el gran público, creemos que es esencial que todos tengan una voz y que sus miradas sean tomadas en cuenta. (2011, 5).

El proyecto del Van Abbemuseum, “Play Van Abbe” [“Juega con el Van Abbemuseum”], de 2009 y 2011, montó su colección “para proponer y debatir cuestiones como: ¿Cuál es el rol de un museo de arte en el siglo 21?, ¿Cuáles son las convencionalidades de un museo y en qué medida estamos conscientes de ellas? Esto se enfoca no solamente las obras de arte de la colección, sino también en el modo en que se nos permite mirarlas en el museo.” (cit., 8).

Vale destacar que la diferente estrategia de muestra de esta exposición no estaba enfocada sobre las obras de arte, sino sobre el rotulado y etiquetado, asignando un rol importante a la opinión del visitante, quien era confrontado y estimulado a reescribir sobre estos a partir de un estímulo original dado por la curaduría: ¡eran referencias de entrada que proveían un punto de partida para la interpretación!

Y continúa la revista: “Así, al visitante se le solicitaba interactuar con las obras, escribiendo términos clave en las etiquetas y rótulos. Con estos paneles y rótulos interactivos, se agregó una lámina de texto sobre las obras. A la entrada de la exposición uno de los paneles proponía la pregunta ‘¿Qué significó para ud. 1989?’. El punto crucial de los sucesos políticos de 1989 [caída del Muro de Berlín] proveyó el marco contextual sobre la historicidad de las obras de arte, y consultaba el punto de vista del visitante para relacionarlo con su propio nivel personal.” (cit., 9).

“Como resultado –dice la revista- los términos clave para estos prospectos de curaduría fueron democratización, contextualización, educación y aprendizaje. [La curadora] Uwe M. Schneede opina que ‘el museo solo puede preservar su importancia societal y, a largo plazo, solamente alcanzar su misión educacional, cuando sea capaz de renovarse permanentemente desde dentro, sin abandonar sus obligatoria tradición’. Y, podríamos añadir, solamente si permanece abierto a las ideas frescas, los comentarios honestos, y al intercambio con el exterior. Las figuras centrales en este contexto son los artistas, los curadores invitados, los visitantes, y, al menos, la crítica honesta y responsable.” (cit., 4).

Acciones como estas tienden puntos de análisis contextual sobre el patrimonio de las colecciones, sobre el alcance de la museología misma, y sobre el rol activo del sujeto re-interpretante que se la reapropia, en un sustancial compromiso con el patrimonio y el público; así, el público así reeducado y estimulado en sus habilidades y curiosidad, convencido de la importancia de sus patrimonios custodiados en las colecciones de los museos e instituciones patrimoniales, pues cada uno es co-propietario de ella, en una bien entendida manera. Las colecciones museísticas se formulan de otra manera.

3) incorporación de patrimonios intangibles en términos más amplios.

Los contenidos patrimoniales incorporan “intangibilidades mayores”, que no siempre expresan el lado optimista y motivo de orgullo de la historia de sus pueblos. Implican mucho más que la intangibilidad de ítems que expresan la memoria positiva, la identidad cohesionante, el uso, valores y significaciones positivas de los pueblos y culturas. Podría acaso decirse que la noción de patrimonio intangible, conocida y propuesta por la UNESCO, no resulta del todo adecuada para este tipo de “intangibilidades mayores”.

Hoy -no sin controversia y provocación- los museos que coleccionan estos “intangibles mayores”, los llamados Museos de la memoria, o Sitios de Conciencia, se abren a coleccionar las memorias de hechos pasados, sobre todo recientes, o contemporáneos, negativos o dolorosos: guerras internas e internacionales, expolios, destrucción y reconstrucción de etnias, nacionalidades, territorios y mapas, expolios, invasiones, dictaduras, nazismo, y los sucesos y consecuencias que han generado y marcado estas permanencias “inmateriales”. Cosas de un pasado cercano que no debe olvidarse, para no ser repetido, para reafirmar cohesiones posteriores “por defecto”, sobre lo positivo y optimista. Podemos decir que estos son unos Museos de víctimas.

Resulta peculiar, acaso, pues las colecciones de estos museos son mayoritariamente patrimonios inmateriales intangibles, negativos y dolorosos, generadores no obstante de altos niveles de conciencia y memoria histórica. Materialmente sus depósitos y salas acumulan fotografías, filmes, objetos, y a veces los recintos mismos donde ocurrieron los hechos de negativa memoria son sitios museados. Pero estos objetos materiales referidos no son la colección o el patrimonio en sí mismo; son los meros soportes o relacionantes de aquello realmente coleccionado, memoriado. Son museos que coleccionan la memoria, la palabra, eminentemente intangibles, aunque pueden incluir los lugares, pues estos casos remiten a sucesos pasados acaecidos en ellos: conflictos, hechos armados, sitios de tortura y muerte. Es la memoria-patrimonio (intangible por excelencia) del suceso lo que se colecciona.

Referiremos ejemplos de Museos de la Memoria o Sitios de conciencia en América Latina, para comentar al final el caso de un museo europeo (Alemania), cuya labor expositiva actual no ha estado ajena a la polémica, y lo cual nos lleva a un comentario de cierre en relación con el primer artículo de la presente serie. Países suramericanos como Chile Argentina y Uruguay han creado y mantienen sus Museos de la Memoria, con sus colecciones que mantienen el necesario recuerdo de las etapas trágicas de las dictaduras militares de los años 70 y 80 pasados.

Particularmente, Argentina recientemente crea y mantiene su Museo de la Memoria Argentina, en la ciudad de Córdoba, hecho no exento de discusión y polémica en ese país, que motivó foros de discusión reseñados por medios de comunicación museológicos. En este mismo país, y por circunstancias peculiares de su historia en los pasados años 45-80, existe el Museo del Holocausto Argentina: la presencia en ese país de “refugiados” ex oficiales nazis. La actual página web principal de este Museo es elocuente. Y podemos referir dos ejemplos fuera de Latinoamérica, relacionados con esta misma memoria del período nazi, y con el concepto mismo de Museo de la Memoria y sus “intangibilidades mayores”: el Museo del Holocausto en Washington, D.C., y el Museo Auschwitz, situado en las mismas instalaciones donde funcionó el campo de concentración homónimo en Polonia, que claramente muestra su carácter de Sitio de Conciencia.

Cerramos esta entrega comentando un caso de este tipo de acciones museísticas de la Memoria, de vigente polémica. No es un Museo de la Memoria propiamente, pero despliega una actual exposición sobre el período nazi; un caso no menos polémico y que aun enciende resentimiento y vergüenza, y que nos remite a la primera entrega de esta serie de artículos. El Deutsches Historischen Museum [Museo de Historia Alemana] de Berlín presenta, desde octubre pasado hasta febrero de 2012, la exposición Hitler und die deutschen Volksgemeinschaft und verbrechen [Hitler y los alemanes. Nación y crimen]. Se aprecia una visita panorámica virtual completa.

El catálogo de la exposición enfoca la permanencia “explosiva” del tema del nazismo, luego de 65 años de su caída, y de las interrogantes que persisten en generaciones actuales sobre cómo Hitler y su nacionalsocialismo pudieron llegar al poder, su responsabilidad en tantos crímenes y genocidios y su aceptación por parte de la sociedad alemana. Buscando respuestas a estas cuestiones, la exposición examina el fenómeno Hitler y el significado de su proyecto, y las condiciones socio-políticas, la mentalidad alemana de entonces y la entusiasta violencia de sus métodos de aniquilación.

Se plantea que Hitler no hubiera logrado su poder sin la aceptación popular de su condición de Führer (“Líder”), y sus mitos de Volksgemeinschaft (“Comunidad nacional”), y la exclusión de los “ajenos a esa Comunidad”, en un proceso que llevó a la destrucción de las estructuras del estado y de los valores morales, con el fin conocido. La exposición contempla actividades relacionadas, como un ciclo de conferencias dadas por los curadores y el museógrafo de la muestra, historiadores y periodistas, filmes históricos y contemporáneos, simposios y foros de discusión. El enfoque principal parece ser el hecho mismo de que se le dedique todo el museo al proyecto hitleriano, desde una óptica histórica y crítica, y un punto muy álgido es el simposio sobre el régimen de migraciones establecido por los nacionalsocialistas desde la Volksgemeinschaft.

Esta exposición muestra neutral y “académicamente” imágenes, lugares, hechos y objetos relacionados con el tema; de alguna manera lo expuesto se haya coleccionado, en custodia por parte de instituciones museísticas e históricas alemanas. No obstante, podría decirse que el principal “objeto” expuesto allí y conservado, es el de la memoria, el de la “intangibilidad mayor” resultante del saldo negativo que arrojó y significó el nacionalsocialismo. Y de esto resulta la muy entendible emoción derivada de ello, dolorosa, negativa, en nada motivo de orgullo sino más bien tabú para el pueblo alemán, destilada de lo expuesto y abordado por los curadores.

Es la primera vez que se realiza una exposición de ese tipo y tema en Alemania, y exponer esta colección de objetos e intangibilidades mayores ha sido valiente. La exposición y sus actividades relacionadas se hallan en pleno desarrollo (enero 2012), así como las reacciones y emociones que pudieran despertarse en las gentes.

Y aquí es donde se nos relaciona el enfoque con el tema de nuestra primera entrega de esta serie.

Recordemos el caso del Rijksmuseum holandés, y la aun vigente polémica desatada –encuestas y foros de por medio- ante las gestiones del museo para incorporar a sus colecciones de historia holandesa el arma con la que fue asesinado el activista político Pym Fortuyn, y el auto chocado con el que se intentó agredir a la familia real. Este museo hizo un intento consciente de coleccionar algo de su historia contemporánea, con miras a su historia futura, a sabiendas de la polémica y atracción-rechazo que tal acción despertaría en las comunidades holandesas.

Un adicional elemento de relación entre ambas acciones museísticas europeas, ha sido la preocupada crítica ante la posibilidad de que actuales admiradores –neo-nazis, neo-fanáticos- puedan encontrar en estas exposiciones razones provocadoras de sus inclinaciones. Y resulta cuando menos curioso que los Museos de Memorias, europeos y latinoamericanos, se enfocan sobre las víctimas, pero la actual exposición sobre Hitler en el Deutsches Historischen Museum se enfoca sobre los victimarios. Este sería un interesante punto de discusión y confrontación para los casos de este tipo de museos existentes en Latinoamérica.

Entonces, acciones museísticas contemporáneas como las que hemos referido acá son rico motivo para establecer escenarios de reflexión-discusión acerca del rol del museo en su perfil coleccionista, y de la naturaleza misma de aquello coleccionado como patrimonio cultural e histórico, y de lo que por ello se está entendiendo ampliadamente hoy.

¿Son, entonces, elementos a considerar a la hora de definir las líneas de una colección patrimonial de museos –y de las exposiciones que con ellas se realicen- los objetos en sí (tangibles, intangibles e “intangibles mayores”), más las opiniones y reacciones emocionales de las comunidades quienes de alguna manera se ven reflejadas o afectadas por ellas? En una adicional y V entrega final de nuestra actual serie lo abordaremos.

 

Referencias bibliográficas

ON CURATING (Revista). (2011). Issue 12, diciembre, “Reinterpreting Collections Fresh breeze in the depots–curatorial concepts for reinterpreting Collections”. Postgraduate Program in Curating, Institute for Cultural Studies in the Arts (ICS), Zurich University of the Arts (ZHdK). Suiza. http://www.on-curating.org/issue_12. (recuperado en enero de 2012).

DEUTSCHES HISTORISCHEN MUSEUM. Hitler und die deutschen Volksgemeinschaft und verbrechen. Octubre 2011-febrero 2012. Berlín, Alemania.

*Fernando Almarza Rísquez
fernando@ilam.org

Las colecciones de museos hoy. ¿Qué, por qué, para qué y cómo coleccionan? ¿Objetos o costumbres? ¿Curadores o etnógrafos? (PARTE V)

La curaduría, el museo y la comunidad ¿Quién decide sobre qué coleccionar?

En la dinámica de musealización convergen tres instancias:

• • • la directiva experta del museo o institución patrimonial,
    • la curaduría (expertos del museo o independientes) y
    • la comunidad y los terceros involucrados.

 ¿Pero cuál debe ser el peso de decisión de cada instancia?

¿Reformulando la Colección permanente del museo?

Las colecciones de museos hoy. ¿Qué, por qué, para qué y cómo coleccionan? ¿Objetos o costumbres? ¿Curadores o etnógrafos? (PARTE V)

Mantenemos viva nuestra expectativa para que dinámicas museísticas y de patrimonialización como las referidas, desarrolladas principalmente en Europa, sigan teniendo su expresión en nuestras regiones latinoamericanas, con su particular  dimensión sociocultural y su pertinencia. Un ejemplo de ello lo tratamos en la parte final del presente trabajo.

Vimos quiénes se involucran (curadores, museólogos y comunidades) dando su opinión sobre si incorporar o no a sus colecciones determinados objetos de valor y significación sociocultural. Profundizamos también el rol de la curaduría, con su ampliado ejercicio que incorpora las metodologías etnográficas. Este enfoque resulta indispensable, pues todo objeto coleccionable y museable debe ser visto, entendido e incorporado a las colecciones patrimoniales atendiendo al contexto sociocultural del que surgió y a su sentido actual, a su presencia en el presente.

Resumiendo, en la dinámica de musealización o patrimonialización convergen tres instancias:

• la directiva experta del museo o institución patrimonial,
• la curaduría (expertos del museo o independientes) y 
• la comunidad y los terceros involucrados.

Las unifica la valoración y asignación de significados con valor social y cultural de los objetos a coleccionar. Ahora bien, se mantiene la discusión sobre el peso de decisión que cada instancia pueda o no poseer. Hay varias tendencias, cada una con sus pros y contras. Demos una mirada panorámica al estado de esa discusión.

 

La opinión del experto

Los holandeses consideran la existencia de dos métodos y procedimientos dominantes en la valoración y significados del patrimonio cultural: el modelo holandés Deltaplan Criteria (una normativa nacional que estandariza procedimientos y buenas prácticas), fuertemente marcado por los criterios científicos del siglo XIX, y el modelo australiano Significance 2.0. Ambos se centran y dan importancia al aspecto informacional del objeto en su dimensión material, y a la preponderancia del experto. Ambos modelos buscan un método estándar para la asignación de valores culturales, generada por expertos, siendo eso el centro de toda decisión acerca de las colecciones del patrimonio cultural: la decisión final queda en manos de éstos.En el caso de los museos holandeses, su Agencia de Patrimonio Cultural desarrolla un nuevo método de valoración de los patrimonios culturales. Esta institución está considerando las consecuencias y dificultades que podría tener el involucramiento de terceros y de las comunidades, pues implica la necesidad de capacitación y soporte de quienes están involucrados directamente con estos patrimonios, y un riguroso cambio en la conceptualización de los mismos. Sin embargo, otorga preponderancia a la fuerte influencia de los expertos museísticos.

La opinión de la comunidad

  Pero quienes estructuran este tipo de acciones se han dado cuenta de que la valoración cultural de los patrimonios no puede limitarse a la opinión de expertos, pues se debe considerar el proceso social en el que ese patrimonio surgió y es recreado en su significación contemporánea, involucrando tanto al experto, a la visión etnográfica y al público. Eso implica un cambio radical en la estructura de ese método y su marco teórico.

La opinión de la comunidad: un caso latinoamericano

Hay un caso brasileño que se expresa en términos diferentes en cuanto a la valoración de sus patrimonios y quienes  la llevan a cabo. El Museu da Maré, inaugurado en 2006 en Río de Janeiro, funciona en una favela, y su proceso de patrimonialización se basa en las experiencias y recuerdos de los habitantes del lugar, que son parte vital de la ciudad. La experiencia de quienes no han sido valorados por la historia oficial es la que asigna el valor a los objetos.

Dado que este museo tiene una fuerte y orgánica relación con la comunidad local, ésta se involucra directamente incluso con la documentación y archivos fotográficos de sus colecciones. La política de sus colecciones queda así marcada por esta participación comunitaria, donde el criterio del académico o curador experto no es condición indispensable. Así, los objetos de su colección, mayoritariamente donados, se valoran por las significaciones que tienen para los habitantes y para las prácticas sociales de la comunidad, con las cuales el museo se involucra simbióticamente.

Integración entre experticia y comunidad

Suele suceder que el involucramiento de una comunidad al decidir acerca de la valoración de patrimonios, pasa por alto el necesario estudio socio-antropológico y etnográfico (en la entrega III reflexionamos sobre la importancia del curador como etnógrafo). Ya vimos que este estudio es indispensable para entender no solo el entorno en el cual el objeto surgió, sino la valoración del mismo en la contemporaneidad. Sin embargo, esto no niega la apertura y aceptación de la comunidad en este asunto; tal es el caso del Humboldt Forum en Berlín, Alemania. Sus colecciones incorporan manifestaciones culturales de África, Asia, América y Oceanía.

Resulta interesante el criterio abierto e inclusivo de este museo (que recuerda las prácticas de más pequeña escala del Museu da Maré brasileño). Sus principios básicos atienden lo que denominan el continuo y simultáneo cambio de las narraciones y diálogos sobre los objetos valorados y coleccionados. Esa interacción se mueve entre las regiones de origen del objeto coleccionado, sus épocas de surgimiento y sus temas representados o simbolizados.

En el Humboldt Forum se da importancia al rol y a las visiones, opiniones y participación de los indígenas contemporáneos, así como a los de las comunidades de origen (o comunidades fuente). En las colecciones del Humboldt Forum conviven, incluso contradictoriamente, y hacen una gran diferencia con los museos e instituciones patrimoniales de corte tradicional.

La comunidad cercana al museo

Criterios como los señalados arriba encuentran similitud con otro desarrollado también en Holanda. Tal es el caso del Proyecto de tiendas de la vecindad (The Neighbourhood shop project) del Museo de Amsterdam, desarrollado entre marzo y agosto de 2011. El mismo fue un experimento a gran escala que relacionó al museo con su vecindad inmediata, especialmente la conformada por la población trabajadora inmigrante.

Este proyecto examinaba el diario vivir en los aspectos socioeconómicos de sus tenderos y comerciantes, quienes generalmente no visitan el museo. Se buscó integrar, a manera de patrimonio intangible, las vivencias de estas personas en sus comercios y comunidades. El logro consistió en aprender de la experiencia de estos comerciantes como una manera de enriquecer las colecciones del museo y la consideración de la relevancia que tenía el mismo para la ciudad, y viceversa. Nótese que el museo mismo deviene en objeto de valoración cultural y etnográfica.

Coleccionar el presente, para el futuro.

La curadora alemana Elisabeth Tietmeyer (a quien referíamos en la entrega III de la presente serie) aborda nuevamente esto con su lineamiento de “Coleccionar el presente” en términos de la incorporación, etnográficamente hablando, del diario vivir de las culturas y su arte popular a las colecciones museísticas del Museo de las Culturas Europeas de Berlín.

Tietmeyer considera de vital importancia el contacto cultural dentro de su propia sociedad alemana, atendiendo su diversidad y el respeto por la gente de culturas diferentes. Por ello, la cooperación directa de los protagonistas de estos intercambios es vital, junto con la inclusividad implícita, todo como parte esencial de los lineamientos de su colección permanente. Es la opinión y cooperación de los expertos y de la comunidad.

En la integración de la comunidad extranjera inmigrante a la vida alemana, se otorga gran importancia al aspecto de la comida, entre otros asuntos. Resulta interesante y simpática la valoración que se da a la aceptada presencia, por parte de los alemanes, de manifestaciones culinarias extranjeras. Un ejemplo de ello es el sándwich (de cordero o cerdo) de origen turco llamado kebab, tan presente hoy como comida rápida en la población alemana. Vale decir que este sándwich está presente en casi todo el mundo, incluyendo su fuerte aceptación en los países latinoamericanos.

Así, el museo se abre a la expectativa sobre la positiva reacción del inmigrante extranjero que visita al museo y ve expuestos en las vitrinas aquellos objetos de su diario vivir. Esto abre incluso la interrogante sobre los límites de la participación colectiva, y su lugar en el proceso de valoración de significados de objetos a coleccionar.

El criterio y campo de investigación de estas prácticas de valoración del patrimonio y su musealización, es “coleccionar el presente” en su perspectiva histórica y como objetivo de las colecciones de los museos hoy. Este concepto desarrollado por Tietmeyer, surgido desde los años 70 pasados en el Museo Nordiska Samdok de Suecia, plantea sus propias interrogantes relacionadas, como la de qué tipo de documentación debe incluir este estudio del presente.

De lo anterior se desprende la conciencia de su preservación para las generaciones futuras, lo que evidencia también un fuerte carácter de sostenibilidad o sustentabilidad, término no ceñido exclusivamente a la esfera biológica y ecológica, pues en el enfoque patrimonial amplio puede abarcar lo cultural y lo natural. Este concepto está fuertemente relacionado con las actuales prácticas integradoras entre museo y comunidad, sea con la preponderancia de la opinión experta de la curaduría o no. Sin embargo, las experiencias que referimos arriba (salvo la brasileña) mantienen una fuerte guía y dirección preponderante por parte de la curaduría experta, aunque desarrollando un rol integrador de las voces y objetos culturales en su proceso de patrimonialización.

Una expresión de adelanto integrador entre el ejercicio del museo y la comunidad se desarrolla adicionalmente en nuestras tierras latinoamericanas.

 

La reflexión latinoamericana. Comunidad y museo sostenible

Georgina DeCarli, antropóloga especialista en patrimonio cultural y Directora del Instituto Latinoamericano de Museos ILAM, de Costa Rica, ha desarrollado en profundidad el concepto de Museo Sostenible. Dice DeCarli en su libro Un museo Sostenible que

Un Museo Sostenible es toda institución que realiza actividades de investigación, preservación, comunicación y reactivación del patrimonio a través de una moderna gestión museológica adecuada a los requerimientos de su entorno; y que con el fin de generar un desarrollo local sostenible y beneficios para el museo, lleva a cabo conjuntamente con miembros de las comunidades, proyectos y actividades de preservación activa ejerciendo un usufructo responsable de los recursos patrimoniales. (2006, 15).

La concepción y definición de Museo Sostenible integra diversos niveles de acción museística, enfocada hacia la comunidad, a partir de firmes recursos teóricos como los de la Nueva Museología. Esta propuesta de sostenibilidad también considera de primordial importancia a la comunidad, y propone más amplios criterios de integración de sus componentes: museo, comunidad, entorno natural y cultural. De aquí la importancia de la capacitación de la comunidad a los efectos de un ejercicio de gestión evolucionado, y el consiguiente mejor aprovechamiento de esos patrimonios.

DeCarli parte de que en Latinoamérica las comunidades no han estado posibilitadas de generar beneficios propios por medio de la utilización e integración de sus patrimonios naturales y culturales; sus carencias educativas y socio-culturales han sido un factor limitante para la bien entendida apropiación responsable y sostenible de aquellas. De allí que el Museo Sostenible se apoye en el ejercicio de recursos educativos y didácticos para la concientización, capacitación, investigación y organización comunitaria a los efectos del ejercicio responsable de sus procesos de patrimonialización. En esto muestra grandes diferencias con las acciones de integración comunitaria de los referidos ejemplos museísticos de Europa.

La razón principal de que los museos sean las organizaciones idóneas para esta conciencia patrimonial radica, según DeCarli- en que “los museos reconocen que su responsabilidad prioritaria es la preservación del patrimonio integral y que esto sólo es posible involucrando a los miembros de la comunidad en acciones de preservación conjunta; acompañándolos en un proceso de apropiación y capacitación que les posibilite ejercer un uso responsable de sus recursos patrimoniales para lograr un desarrollo local y sostenible”. (DeCarli: 2006, 11).

El Museo Sostenible se apoya fuertemente en los postulados de la Nueva Museología, cuyos desarrollos y criterios en evolución plantean un perfil eco-museístico, entendido como el desarrollo integral hombre-naturaleza-patrimonio cultural. En tal sentido, el concepto que maneja del término Comunidad se expresa ampliadamente: como grupos sociales que comparten valores, intereses y actividades integradas: sentimientos, actitudes, intereses colectivos, espacios permanentes de contacto y unidades físico-económicas de producción específica.

Entonces, en una propuesta teórico-práctica que no necesariamente se contrapone con las experiencias referidas en los casos holandeses, australianos, alemanes y brasileño, el nuevo perfil que implica el Museo Sostenible define que el objeto a coleccionar tiene un significado y simbolización que le da el hombre al confrontarse con su realidad natural y cultural.

Esa visión asume al museo como una región, a su colección como patrimonio regional contextualizado, y a su público como una comunidad participativa de alta conciencia patrimonial, activa en involucrada con su uso, aprovechamiento y difusión, integrada en su ámbito y contexto original natural y cultural. Su temática es la integración, y su gestión es la participación y responsabilidad compartida, puente comunicador y compromiso con la comunidad interrelacionada con su medio ambiente natural, su historia y herencia cultural. (cfr. DeCarli, 20-23). DeCarli aporta una clara definición de patrimonio integral, clave para el ejercicio del Museo Sostenible: “entendemos por patrimonio integral (…) el conjunto de bienes culturales y naturales, tangibles e intangibles, generados localmente y que una generación hereda / transmite a la siguiente con el propósito de preservar, continuar y acrecentar dicha herencia.” (cit., 57).

Todo lo anterior implica

que el museo debe involucrar a la comunidad en forma participativa en la preservación, investigación y comunicación de su propio patrimonio. Es aquí donde se encuentra el punto de desacuerdo más crítico con la museología tradicional, pues para poder trabajar con el patrimonio integral y la comunidad, el museo debe realizar grandes cambios en sus funciones y en la concepción de su misión. Podemos comprender entonces, que la fuente de controversia entre la museología tradicional y la Nueva Museología, radica en la concepción sobre la misión del museo en su sociedad y en la coparticipación de la comunidad en el museo. (cit., 25-26).

Algunas correspondencias entre Europa y Latinoamérica

Lo que hemos referido nos hace ver que, tanto en las referidas iniciativas europeas como en las latinoamericanas, más la que propone y desarrolla DeCarli, existe un denominador común: la incorporación de las comunidades en la gestión museística patrimonial. Pero, sus variantes radican en el grado de decisión de las comunidades en relación con las de la curaduría experta, y en la presencia de las primeras en todos los pasos de la gestión museística integral. En las iniciativas europeas este último detalle parece estar ausente, mientras que en las referidas latinoamericanas, la brasileña y la desarrollada por DeCarli, es parte integral. En los ejemplos latinoamericanos, la figura del cultor popular está muy presente en la gestión del museo, pero no hay evidencias de que esté presente (al menos su equivalente) en los referidos ejemplos holandeses y alemanes.

Entonces, nos interrogamos

Ahora, cabría la pregunta: ¿Cuánto de museo comunitario tienen los museos europeos referidos?, o ¿Cuánta integración natural-cultural hay en estos ejemplos europeos? Entendemos que la propuesta de DeCarli se asienta en las circunstancias específicas latinoamericanas, en gran medida diferentes a las europeas, obviamente. En todo caso, DeCarli reconoce las dificultades en el proceso de desarrollo de su propuesta, y la implícita redimensión de la función social del museo, con una visión optimista de su logro, aun a largo plazo, para lo cual propone un cuerpo de claras y bien estructuradas estrategias tendentes a ello.

Entonces, ¿hay algún punto medio o ideal para una equilibrada participación de las comunidades populares, junto con la opinión experta de la curaduría, en las gestiones del museo? ¿Necesitan las comunidades gestoras del museo sostenible el respaldo de la opinión experta, que las canalice y estructure en un cuerpo de acción museológica de nuevos y adelantados términos?

 

Referencias bibliográficas

COMCOL International Committee for Collecting. (2011). COMCOL NEWSLETTER. N° 16 December 2011. http://www.comcol-icom.org. Estocolmo,  Dublin, Sidney.

DECARLI, Georgina. (2006). Un museo sostenible Museo y comunidad en la preservación activa de su patrimonio. Universidad Nacional de Costa Rica, UNESCO, Fundación ILAM. San José 

 

 

*Fernando Almarza Rísquez
fernando@ilam.org

Una definición de Museo de Arte Moderno y Museo de Arte Contemporáneo.

• La definición de Museo de Arte Moderno y de Museo de arte Contemporáneo que formulábamos considera el tipo y bases de análisis que se realice a sus colecciones permanentes, la lectura y ejercicio curatorial practicado, y la metodología de tales lecturas. Esto se amplía, entrando en juego adicionales consideraciones, recursos analíticos y experiencias adelantadas en algunas prácticas museísticas de hoy.

• La diferencia definitoria entre un tipo de museo y otro radicaría, ampliadamente, en su acción curatorial, en el tipo de análisis y lectura, y no en la nomenclatura del museo: lo contemporáneo sería la relectura sobre otras bases criteriales de aquello considerado moderno. Y con grandes implicaciones, nos asomaría a una concepción de la museística contemporánea como el espacio ampliado y multidimensional en el que operarían consistentemente y sin conflicto estas tres hipótesis.

Fernando Almarza-Risquez, Editor

Nota del Editor
Agosto de 2010

Nota final del tema:
Para una definición de Museo de Arte Moderno y Museo de Arte Contemporáneo.
Con esta Nota finalizamos el presente y primer tema de reflexión, que sostuvimos durante un año. Todos los comentarios aportados por nuestros lectores quedan en nuestra Sección, para futuras consultas, aunque siempre habrá la posibilidad de agregar más comentarios, que serán bienvenidos, publicados y agradecidos, previa revisión. Próximamente abriremos un nuevo tema de Reflexión, para lo cual mantendremos la misma dinámica desarrollada hasta ahora. Todo nuevo comentario, reflexión, artículo o aporte que tengan a bien hacer nuestros lectores será bien recibido, en una sinergia enriquecedora para todos quienes nos involucramos con la fascinante profesión museológica y la necesaria reflexión actualizada sobre ella. En nuestra Sección aparecen los requisitos para proponer artículos sobre los temas tratados.

Unas definiciones en constante enriquecimiento
Queridos colegas de la museística hispanoamericana y del mundo: 

En todas nuestras reflexiones a lo largo de este año, hemos evolucionado y enriquecido de manera importante nuestra búsqueda y propuesta de una definición para Museo de Arte Moderno y Museo de Arte Contemporáneo. Si algo podemos tener claro es lo que ya hemos avanzado, en el sentido de que tales definiciones no podrán ser configuradas únicamente por referentes temporales ni estilísticos, elementos que sin embargo permanecerán como pistas de abordaje, nunca conclusivas ni terminantes.

Así, estas definiciones que hemos venido construyendo, o actualizando en su formalización, incorporan consideraciones que trascienden en mucho aquellos otros referentes, y se ubican en acciones y prácticas museológicas y curatoriales, en términos que comenzamos a señalar en nuestras últimas Notas del Editor, y que en la presente ampliamos o puntualizamos más, como evolución de las hipótesis de arranque ya planteadas en los dos artículos extensos que forman parte de nuestra Sección. Hemos afirmado las necesarias referencias hechas a destacados profesionales de la museísticas de otras latitudes, manteniendo siempre la aspiración a que contemos, también, con las de prácticas desarrolladas en nuestras propias latitudes hispanoamericanas. En la presente Nota de cierre no podemos dejar de referir aportes y prácticas reflexivas que detectamos imprescindibles y de enorme acuciosidad y trascendencia, como las que apuntamos a continuación.

Apuntábamos en pasadas Notas del Editor que es la práctica, lectura, análisis, construcciones de lenguajes, estéticas, formas y estrategias de curaduría y museografía con que trabajan sus colecciones permanentes las que hacen moderno o contemporáneo al museo; incluso, afirmábamos que eso va más allá de la “denominación de origen” que tenga un museo (“Museo de Arte Moderno de…”, o “Museo de Arte Contemporáneo de…”). En la presente Nota de cierre de este tema, puntualizamos adicionales elementos que amplían las estrategias y los criterios de operación con el museo [de práctica o hacer] contemporáneo.

Insoslayable es la nueva reflexión de Manuel Borja-Villel, Director del Museo Reina Sofía de Madrid, de quien ya hemos incorporado análisis en pasadas Notas del Editor. En el primer Número de la Revista CARTA, editada por ese Museo, con dirección del mismo Borja-Villelhttp://www.ilam.org/viejo/plugins/editors/artofeditor/plugins/link/images/anchor.gif?t=B8DJ5M3″) 0% 50% no-repeat;”>[1] , éste, en el Editorial “¿Pueden los museos ser críticos?” afina sus reflexiones en el tenor que venimos desarrollando en nuestra Sección, considerando al museo (aquél contemporáneo según nuestra reflexión) como el dispositivo institucional dentro, y en el que, posibilitar su crítica a las ambivalencias del sistema y la sociedad en general, sus lógicas de funcionamiento y aparatos ideológicos, dada la forma más significativa de hacer artístico en las últimas décadas, en tal sociedad en la que el conocimiento forma parte de la base económica. Estas reflexiones las entendemos como pertinentes en nuestra reflexión que nos ocupa.

Borja afirma que “el conocimiento está en la base de nuestro sistema económico [y en él] se generan e intercambian subjetividades con la misma fluidez con la que mercadeamos con marcas y productos comerciales, [y] no nos sorprende que la crítica sea percibida más como un feedback que abre potencialidades y fortalece los flancos de la institución, que como un peligro real.” A fin de cuentas, los museos hoy, como los diversos dispositivos y discursos sociales son un poder director en sí, más que simples instrumentos acaso inocuos de transmisión de valores, sentidos o estéticas decimonónicas. Obviamente, las referencias a pensadores como Michel Foucault vienen a colación.

De allí que las prácticas artísticas y museológicas hoy –contemporáneas- trasciendan las pretensiones develadoras de verdades “escondidas o eternas”, pues éstas se instalan más bien, dice Borja, en las acuciosas miradas sobre las resultantes de “una conjugación de poderes y a un dispositivo del que la propia crítica forma también parte. Nos parece que hoy es mucho más pertinente aquel arte que se desarrolle a partir de nuevas formas de relación y que sea capaz de generarlas.” De modo que las prácticas del museo hoy, de la mano con la práctica del artista, y de las obras que conforman sus colecciones permanentes, se ejerce sobre una crítica institucional, no solo de la museística, sino de lo social mismo, y esto por medio de “la propuesta imaginativa de espacios y modelos de agenciamiento diferentes”. Esto es, bajo la forma de prácticas curatoriales y museográficas, en general, dentro de las estructuras sistémicas de intercambio simbólico y cultural, de estímulos e intercambios de sensibilidad, de poéticas, de estética, de multi-sentidos y las actuales alternativas condiciones de producción de éstos, de carácter planetario hoy.

De lo anterior es que resulta tan pertinente lo que dice Borja, pues “el sentido de la obra de arte, como el de cualquier otro signo, está en perpetua negociación y en una relación de intertextualidad abierta con múltiples y cambiantes estratos discursivos y diferentes niveles de interpretación y de acción. Es fundamental generar dispositivos narrativos y mantener vivas estructuras de interpelación que impidan, como temía [Walter] Benjamin, la cristalización y fijación de significados espurios en nombre de los valores eternos del arte y de la cultura. Los museos se ven hoy ante la alternativa de trabajar en un sentido o en el otro”. Y, ya lo venimos diciendo, la práctica del museo como institución de hacer contemporáneo, se conecta con ello, en actualísimas estrategias de reflexión, análisis, estímulo mental y sensorial; es decir, curaduría y museografía, pero también gerencia, y lo que se desprende de todo ello.

Entonces, frente a la pretendida inocuidad y neutralidad de la institución museística clásica (moderna, el “cubo blanco”, el que “preserva los tesoros”, aquella que acá reflexionamos en una especie de oposición con la contemporánea), es que Borja, desde el Museo Reina Sofía y en las reflexiones de las que nos hemos venido haciendo eco en nuestra Sección, dice:

• El proyecto del Reina Sofía [y en nuestras reflexiones, el museo de hacer, de gestión, de práctica contemporánea] está orientado hacia la transformación crítica del museo. Una transformación que nunca llega del todo a su objetivo, pero que permanece siempre en proceso. Esta se opera a distintos niveles. El primero y más general se refiere a su modelo de educación. El museo ha sido, por su ideario ilustrado, una institución pedagógica destinada a formar sujetos más libres y por ello más felices. Esta misión lo hizo copartícipe en la construcción disciplinaria de subjetividades normalizadas y en la governance general de la sociedad. Hoy cumple estas funciones mediante la reproducción de un perfil de visitante integrante de una masa consumidora indiferenciada, que asiste pasivamente al espectáculo de la cultura, sin tener el más mínimo resquicio para interrogar o interrogarse ante aquello que se le ofrece.

Y más adelante Borja continúa:

• […] el Reina Sofía vuelve críticamente sobre los principios ilustrados del proyecto educativo moderno al reivindicar la figura del visitante como sujeto político; un agente que ve enriquecidas y estimuladas sus capacidades críticas a través de una experiencia de la diferencia, de la discontinuidad, que pone en entredicho la ligazón transparente entre un presente incuestionable y la imagen fija del pasado que a menudo transmiten los museos. La misión pedagógica del museo es la de estimular actitudes refractarias frente a la cristalización de imágenes paralizantes de la realidad que permitan atisbar horizontes alternativos de sentido. Estas operaciones de puertas adentro serían solo una bienintencionada excepción dentro de la diseminación generalizada del nuevo catecismo ideológico, si no se abordara simultáneamente una relectura crítica de los principios mismos de legitimidad y autoridad cultural, que sustentan el museo mediante un reconocimiento de facto de la urgencia de renegociar el contrato social de la cultura.

En el marco de estas ricas reflexiones sobre la práctica contemporánea del museo, quienes nos involucramos en la búsqueda de una definición –siempre temporal, parcial, incompleta, relativa, legítimamente difusa- hemos aportado referencias e ideas, y entre éstas, las de Borja-Villel han resultado imprescindibles. Del marco de las reflexiones borjianas, ya hemos tomado importantes puntos, que se encuentran incorporados en varias Notas del Editor de nuestra Sección (las relecturas de las colecciones permanentes, el trabajo en red de museos, los microrrelatos, el Proyecto Potosí, etc.), puntos que por su naturaleza siempre estarán abiertos a reconsideración y evolución. Ya hemos manifestado antes nuestro deseo de encontrar e incorporar reflexiones de otros pensadores de la museística contemporánea procedentes y activos en latitudes hispanoamericanas.

El caso es que, para cerrar la presente Nota del Editor, y el tema en discusión, puntualizamos la pertinencia insoslayable de la conciencia de la labor crítica y autocrítica del museo de hacer, de gestión, de práctica contemporánea, su apertura a lo re-criticable y re-cuestionable constructivamente, estimuladora de lo inquietante, que en palabras de Borja, “debería ser un fermento de posiciones críticas que se proyecten más allá de los muros del museo: unos muros que deseamos se trasmuten en puntos de referencia provisionales en la triangulación de nuevos espacios sociales más abiertos y libres”. Hay que decir que la revista CARTA que reseñamos hoy recoge esencialmente esas inquietudes.

Al cierre…

Entonces, en la búsqueda de las definiciones que sobre Museo de Arte Moderno y Museo de Arte Contemporáneo emprendimos ya hace un año en nuestra Sección Reflexionemos sobre… del sitio web del Instituto Latinoamericano de Museos (ILAM), vinimos construyendo y viviendo un proceso en el que nos alimentamos más de reflexiones y aportes ajenos que propios, lo cual nos honra, y podemos decir que a la hora de considerar estas definiciones, podemos formularlas en buena medida en los términos más avanzados que desarrollamos en nuestros dos artículos o ensayos en la Sección. Reflexionar y practicar la museística hoy, en forma contemporánea, exige hacerlo en un amplio ejercicio intelectual de áreas del conocimiento y espacios de reflexión que tradicionalmente habían sido concebidos como extraños a “la cultura” y a la museística misma. Ya dijimos: lo contemporáneo es el modo de hacer la museística hoy, aun sobre contenidos, producciones, edificios o instituciones modernas o anteriores.

Así, y siempre con un bien entendido carácter provisional, abierto, en constante construcción y evolución, proponemos que esas definiciones –tanto para museos que ya existan con tales “denominaciones de origen” como para aquellos que a futuro se fundaren, en cualquier latitud- consideren lo que apuntamos en nuestras reflexiones:

• La definición de Museo de Arte Moderno y de Museo de arte Contemporáneo que formulábamos considera el tipo y bases de análisis que se realice a sus colecciones permanentes, la lectura y ejercicio curatorial practicado, y la metodología de tales lecturas. Esto se amplía, entrando en juego adicionales consideraciones, recursos analíticos y experiencias adelantadas en algunas prácticas museísticas de hoy.
• La diferencia definitoria entre un tipo de museo y otro radicaría, ampliadamente, en su acción curatorial, en el tipo de análisis y lectura, y no en la nomenclatura del museo: lo contemporáneo sería la relectura sobre otras bases criteriales de aquello considerado moderno. Y con grandes implicaciones, nos asomaría a una concepción de la museística contemporánea como el espacio ampliado y multidimensional en el que operarían consistentemente y sin conflicto estas tres hipótesis.

En nuestra Sección Conversemos sobre… del sitio web del ILAM quedan nuestras reflexiones y propuestas, más aquellas de quienes tuvieron a bien aportar tan válidamente con sus comentarios. Repetimos que siempre quedarán abiertas a adicionales o futuras reflexiones. Su evolución nos beneficiará a todos los involucrados en el hacer museístico y museológico de hoy. Que les sean de utilidad a todos, queridos colegas.

*Fernando Almarza Rísquez
fernando@ilam.org

Para unas definiciones (ampliadas) de
Museo de Arte Moderno y Museo de Arte Contemporáneo
(II parte, abril de 2010)

En nuestro primer artículo proponíamos como hipótesis de arranque dos consideraciones, acaso excluyentes. La base de esas consideraciones se mostraba en el modo como los museos analizan, explican y exponen sus colecciones permanentes, es decir, sus prácticas curatoriales, y/o en la aparición epocal y estilística de los contenidos de las colecciones de ambos tipos de museos considerados. Seguían resultando claves los elementos de interpretación y semiosis, ejercidas adicionalmente por la interacción y participación de los públicos, en una dinámica bidireccional museo-público-museo. Ahora se suman otras consideraciones, o se amplían las ya trabajadas, como reconsiderada hipótesis de arranque.

Fernando Almarza-Risquez, Editor

 Si bien para algunos enfoques resultan pertinentes las argumentaciones de la parte I de nuestra reflexión, las que desarrollaremos acá nos resultarán más útiles para profundizar/ampliar las definiciones que nos ocupan. Esta profundización/ampliación de hipótesis considera a la museística como espacio multidimensional en el que operan las significaciones explicadas tanto por la epocalidad y el estilo, como por las (re)significaciones en torno a las narrativas curatoriales y de exposición de las colecciones permanentes.

De este modo, las bases conceptuales para las definiciones que buscamos como requieren referencias más complejas, ya no basadas en la búsqueda de certezas sino precisamente de in-certezas, en las que los espacios de definición son multidimensionales y dan lugar a la convivencia de escenarios museísticos de supuesta “contradictoria” definición. Así, la definición ampliada que ahora proponemos tiene un carácter lógico conciliador, paraconsistente, por así decirlo, y se reconfigura como espacio integrador de nuestras hipótesis.

Proponemos como ampliada hipótesis de arranque que las definiciones buscadas tienen que enfocarse, casi con preeminencia, en las prácticas curatoriales que desarrollen para estudiar, re-significar y exponer (museografiar) sus patrimonios colecciones permanentes (aunque algo de esto se asomaba en la parte I acerca de la interpretación y la semiosis). Y son esas prácticas curatoriales las que hacen moderno o contemporáneo al museo de arte. Esto no niega el carácter conceptualmente escurridizo de este último término.

Entonces, se desprenden varias consideraciones: si un museo se encuadra circunstancialmente en una u otra definición o nomenclatura, esto en muy buena medida se desprenderá de sus prácticas curatoriales, y éstas a su vez surgen de la detección y propuesta de hacer (re)significados: las condiciones diversas para que tales significados se produzcan, propongan y transmitan (simultáneamente entre museo y público) en su dimensión semiótica e interpretativa. Pensar definitoriamente la museística, entonces, es pensar la curaduría, en gran medida, según el enfoque que acá estamos proponiendo.

Por ello, y sin pretender que la acción y gestión del museo hoy se limite y satisfaga únicamente en la dimensión de su práctica curatorial, podemos decir que ésta es parte fundamental a la hora de considerar definiciones y nomenclaturas sobre lo que lo demarcaría como de arte moderno o de arte contemporáneo. Es la visión curatorial, el acto curatorial, lo que corporiza y define prácticas y haceres museísticos, que devendrían modernos o contemporáneos según el caso. Sin embargo, en nuestra ampliada hipótesis no pretendemos explicaciones totales sobre el ejercicio curatorial, y menos hacer un “manual”, sino detectar y proponer que es en esa instancia donde se define la búsqueda en la que estamos. Esto además nos aleja de cualquier intento de colocar en lugar privilegiado o protagónico personalista a los actores curatoriales del museo.

La problemática del hacer curatorial hoy ha evolucionado de tal modo que, por una parte, los planteamientos y alcances de sus ejercicios trascienden la labor clásica de un curador, ese profesional que hace seguimiento a unos artistas, selecciona unas obras, desarrolla un texto crítico relacionante sobre tal selección, y las muestra en las salas expositivas de un museo o galería. Hay abundantes texto críticos en este sentido. Nuestro enfoque se construye sobre la acción curatorial que opera con las colecciones permanentes de las instituciones museísticas formales.

Y es la acción curatorial sobre las colecciones permanentes de los museos lo que, en términos actualísimos, define a la institución museística para que le sea reconocida esa acción como la propia de los alcances de un museo de arte moderno y/o uno de arte contemporáneo, más allá, repetimos, de la nomenclatura o nombre institucional de los mismos. Es un asunto de tipo de prácticas y lecturas, y la circulación de éstas. Las instancias curatoriales, aunque no únicamente, tienen mucho que decir y aportar ante la problemática que nos ocupa. Lo contemporáneo sería entonces el modo y relectura, sobre otras bases, de aquello considerado moderno. Por lo que el concepto moderno implicaría la “presentidad” de la cultura (que se desarrolla desde el siglo XV), y el concepto contemporáneo, como modo de analizar, mantiene aun su carácter escurridizo.

Discerniendo lo moderno y contemporáneo

Comencemos a discernir esto, en una perspectiva que incluya lo latinoamericano. Hagamos referencia a la opinión dos curadores contemporáneos, los mexicanos Javier Toscano y Daniela Wolf. Este par considera a la curaduría como una reciente disciplina de práctica creativa, que opera con unos objetos de arte de alguna manera significativos (entre cuyos operadores conceptuales están la interpretación y semiosis referidas), tendiendo puentes entre ellos y los públicos, quienes actuarán a su vez como potenciales (re)significadores. Es pertinente el artículo “Curaduría en la gestión de museos y la práctica expositiva” en http://miriadacolumna.blogspot.com/2009/07/curaduria-en-la-gestion-de-museos-y-la.html.

En el mismo artículo se cita a la curadora argentina Victoria Noorthoorn, quien especifica que “la curaduría es una práctica creativa no artística”, no siendo un arte sino “un generador de posibilidad [pues los] productores de arte son los artistas y no los curadores, [ya que la curaduría] requiere de creatividad, no tanto de artisticidad”. Es decir, dejemos a los artistas que sean creativos artísticamente, y a los curadores que sean creativos curatorialmente (independientemente de que a veces el curador sea un artista, que en el acto de curar se comporta como eso, como curador). Hay que decir que esa creatividad y generación de posibilidad es lo que en los haceres semióticos del museo involucra a los públicos, componente clave en el hacer museístico actual en esa dinámica bidireccional museo-público-museo, y una consiguiente definición.

Y recordemos que el curador, más que ser el único que “sabe” (como pretenden algunos curadores), relaciona y estimula al público veedor, construyendo o develando espacios de (re)significación y referencia desde los objetos de arte y sus complejas y potenciales relaciones, hacia ámbitos trascendentes de lo socio-cultural, estimulando en este veedor un mayor ejercicio de conciencia crítica, además de estética, esa que deleita pero que también (re)significa.

Cuando estas consideraciones operan sobre colecciones permanentes de museos de arte, aparece el elemento que ya mencionamos respecto de la difusa línea que separaría una definición como la que buscamos. Tales operaciones de concepto y (re)significación, aplicadas a la colección de un museo formalmente denominado “de arte moderno”, harían que su producto curatorial-expositivo, museológico-museográfico, se manifieste como algo propio de un museo “de arte contemporáneo”. Y viceversa, acaso.

Los alcances del curador

Conviene un apunte básico sobre el alcance del curador; la interpretación sobre el rol y capacidades del curador varía. Citemos adicionalmente dos afirmaciones de muy destacados curadores actuales, la chilena Paulina Vargas y el brasileño Ivo Mesquita, quienes nos dan un vistazo desde dos posiciones, que si bien no tienen que ser conflictivamente opuestas, sí presentan contundentes concepciones sobre el rol del curador y su práctica… y del ego de algunos de ellos. Vargas dice: “El curador es una autoridad en el sistema del arte contemporáneo, una voz con el poder de legitimar, operando en base a una selección y la elaboración de coordenadas de acceso al terreno de su propuesta y al trabajo de los artistas. Sobre estas nociones básicas no habría grandes diferencias entre un proyecto curatorial realizado en Nueva York, Seúl, Bogotá o Santiago de Chile”. [negritas mías, FAR]. http://miriadacolumna.blogspot.com/2009/07/curaduria-en-la-gestion-de-museos-y-la.html. Diremos que esas coordenadas de acceso (real espacial, de significaciones) también devienen elementos que constituyen operaciones conceptuales que hagan “moderno” o “contemporáneo” a un museo en su labor.

En cambio, Mesquita habla del curador/cartógrafo, que “no sigue ninguna especie de protocolo normalizado o cualquier a priori: su oficio nace de la observación de las transformaciones que percibe en el territorio que recorre… este curador abandona la búsqueda de la verdad, rasgo que ha caracterizado el ejercicio tradicional del pensamiento en occidente, para lanzarse en la producción de sistemas de percepción, de diversas formas de inteligibilidad, dibujando otros mapas y revelando otros mundos”. [negritas mías, FAR]. Diremos también que esas transformaciones percibidas son la metodología y operatividad curatorial para hacer “contemporáneo” aquello originalmente “moderno” del museo.

Como lectura adicional sobre este tipo de criterios y novedosas visiones curatoriales, sugerimos la revista virtual Salonkritik, http://salonkritik.net/08-09/2008/10/la_curaduria_como_medio_lourde_1.php, y leer el esclarecedor artículo de Lourdes Morales y los ya referidos Javier Toscano y Daniela Wolf titulado “La curaduría como medio”. Una cita del mismo resulta estimulante y establece ciertas diferencias, según las cuales cada quien obra curatorialmente según la colección de arte que maneje: ”El gran arte clásico —y sus derivaciones modernistas— no necesitó de curadores porque se planteaba desde la voluntad de sus patronos. El arte contemporáneo, dispuesto desde las estructuras socioeconómicas del mundo actual, se acerca a la mundanidad de experiencias particulares, minúsculas, dispersas”.

Y todo eso se da, en “una institución con vocación de lugar de encuentro, en el que las colecciones son ya no sólo objetivo sino medio para la creación de relatos, que contribuyan con nuevas visiones y entendimientos de la historia de las artes, pasadas y presentes, las de los siglos XX y XXI que aun se construyen. En aras de su vocación de servicio público, se atribuye ahora la misión de cumplir elevados cometidos en el seno de las políticas estructurantes del mundo contemporáneo” (al decir de la museóloga española María Morente). Precisamente ese mundo “de experiencias particulares, minúsculas, dispersas”, al decir de Morales-Toledo-Wolf.

Y esas nuevas o alternativas visiones y entendimientos de la historia de las artes y la cultura, pasadas y presentes, serían aquellas ya no basadas en el parámetro únicamente temporal, secuencial, sino en el del espacio geográfico, aquel de las latitudes incluso culturales: el Sur, por ejemplo, en todo caso ya no eurocentristas únicamente (Manuel Borja-Villel dixit). En fin, esa historia que no sólo busca entender al pasado, sino también conocer el presente. Y esa rica y variada (re)creación de relatos es, también, acción y práctica curatorial.

Entonces, eso que llamamos práctica curatorial es, a efectos de curaduría de arte moderno, contemporáneo, vanguardista, actual… algo cuyas técnicas, modos de conocer, códigos de visualización e interpretación-(re)significación, o estimulación al interrogante, derivan por cauces de narrativa –creación de relatos- diferentes de aquellos que se adecúan a otras prácticas artísticas “clásicas”, o “modernas”… o tradicionales y populares incluso1 . En las operaciones analíticas y conceptuales que estamos haciendo, resulta recomendable una lectura sobre los curadores latinoamericanos referidos, para familiarizarse con los elementos de análisis y crítica con los que leen y analizan los objetos artísticos que curan y ensamblan en exposiciones, en circuitos de galerías de arte privadas, y/o en museos con colecciones permanentes.

Estructuras curatoriales del museo

Ubicándonos más en el ámbito de las colecciones permanentes del museo y del modus operandi de quienes las curan, toquemos lo referente a su estructuración y actividad interna. No hay receta fija sobre la estructura departamental de curadurías de un museo ni sobre su equipo de curadores; las hay organizadas sobre períodos históricos, o estilos y tendencias, o técnicas y materiales, o regiones, países o continentes, aunque hoy una fuerte tendencia es a trabajar más orgánicamente sobre conceptos y temas, como “áreas permeables y con relación entre ellas. Las áreas en las que empezamos a trabajar son dos: una que tenía ver con los objetos del conocimiento, con las narraciones, con las historias que se cuentan, y otra con sujetos del conocimiento, con los públicos”, al decir del español Borja-Villel cuando comentaba sobre la reestructuración que desarrolla en el Museo Reina Sofía desde que asumió su dirección.

Entonces, vemos que no sería exactamente esa organización estructural la que definiría su modernidad o contemporaneidad curatorial, sino las estrategias y tipos de análisis y muestra curatorial de esas colecciones permanentes, para lo que las afirmaciones de Borja-Villel son pertinentes. Una colección permanente es una fuente casi inagotable de recursos de interpretación, (re)significación y exposición, sujeta a lo ricamente “moderna” o “contemporánea” que potencialmente pueda ser narrada, curada o re-significada2 . Y especialmente, que trabaje esa modernidad que aun no se ha escrito, al decir de Borja-Villel. Apuntamos que esa ”modernidad no escrita aun” la hacemos cónsona conceptualmente con la contemporaneidad, no ajena a la multiplicidad de opiniones, a la compartición común del conocimiento, al respeto del otro cultural y racial y geográfico, que debe ser siempre ese otro con los plenos derechos que tengo yo, según consideraciones bien argumentadas.

Estrategias curatoriales alternativas

Consideremos otros dos elementos o estrategias para ejercer curadurías contemporáneas con colecciones de museos de arte. Es en elementos como los siguientes donde se ubica la práctica curatorial actual, definidora, según nuestra redirigida hipótesis; son estrategias que hacen moderno o contemporáneo al museo, más allá de la nomenclatura formal con las que les hayan bautizado. Nos referimos a los modos de abordar

• los “llenos” y los “vacíos” de esa colección, y (o con)
• las estrategias, lenguajes y recursos críticos con los que los curadores cuenten.

En cuanto a los “llenos” y “vacíos”: en los museos de arte, y aun cuando sus colecciones abarques amplios períodos de tiempo y estilos, o uno solo y específico, puede que haya lagunas o que le falten algunos ejemplares de determinado período. Esto implica que el trabajo del curador de esa colección (o de esa área o departamento de la misma), además de estudiar e im o proponer exposiciones sobre ello, debe estar consciente de que tal área tiene que ser “llenada” por otros bienes artísticos que den, si no una visión completa, al menos una menos incompleta. Pero esos “llenos” o “vacíos” no tienen que ser solo de objetos, sino también de construcción y modos de crear narrativas curatoriales que aporten comprensiones adicionales y compromisos con y de los procesos de creación y (re)significación, en los términos en que venimos hablando. Esta consideración también puede hacer al museo “moderno” o contemporáneo”, y complejiza nuestra búsqueda de definición3 .

Con independencia del tipo de museo y/o el estilo o período de su colección, hacer curaduría hoy exige contar con más recursos críticos y estrategias alternativas, novedosas o emergentes, que permitan trabajar aspectos o secciones de una colección permanente de museos, significarlas, para que los públicos las (re)signifiquen en formas y sensibilidades alternativas, desarrollando circuitos de realimentación museo-público-museo. Sin pretender hacer de esto una receta infalible, se requieren varios adicionales, alternativos o emergentes recursos críticos y estrategias para curar en términos contemporáneos las colecciones permanentes 4 :

• claves interpretativas y diversidad de miradas (del artista, del curador, del público), o
• circular la presentación de la colección, no tan “permanente” sino renovada de forma periódica, o el modo de exponer esas obras, que incluso invita a
• un recorrido distinto en cada visita, o disponiendo un recorrido por salas no lineal ni cronológico, ni por autores, sino que combine estos criterios simultáneamente, o
• los microrrelatos o múltiples navegaciones, o
• replantear la escritura de la historia del arte, haciéndola menos canónica y eurocentrista (o más latinoamericanista), abriéndola a lo plural, o
• el trabajo en red entre colecciones de museos, o
• el trabajo de los museos en red.

A estas adicionales estrategias para curar agregamos lo que tiene que ver con recursos críticos y de lecturas de lenguajes artísticos y sus contextualizaciones culturales5 , socioeconómicas y epistemológicas, con bien entendidas apropiaciones que sepan atender a lo glocal. Esto puede parecer solamente útil para la producción artística contemporánea, pero puede tener sentido y ser revelador si se considera para al menos algunas manifestaciones artísticas de períodos anteriores (el paso de la re-presentación a la re-significación, que tratamos en la parte I), y las circunstancias de significación y estéticas que les rodeaban (una mirada referencial al panorámico ensayo de mi autoría “Arte como objeto de conocimiento; estética, como semiótica; estética como conocimiento”, referido en la parte I de estas reflexiones, puede dar modestamente un refrescamiento al respecto).

Hacemos de nuevo referencia a Borja-Villel 6 . Sea para colecciones permanentes de museos basadas en una producción artística de nomenclatura contemporánea o moderna, consideremos las potencialidades expositivo-curatoriales de una colección permanente, sobre argumentaciones tan contemporáneas como:

• que propongan nuevos lenguajes con códigos locales, nacionales o internacionales, o
• que estimulen la capacidad de deleite y lectura, del curador y del público, o
• que trabajen formatos, sujetos y problemáticas estimulantes, o
• que estimulen un proceso cultural renovador, o
• que aporten nuevas miradas, del artista, curador y público, o
• que desarrollen líneas discursivas que entrelacen lo publico y privado, lo moderno y lo contemporáneo, o
• que establezcan circuitos de información y conexión de lenguajes, exposiciones, curadurías y artistas, como la web y las páginas virtuales de museos y sus colecciones, o
• que estimulen nuevos significados, lo que referimos como (re)significación, o
• que tiendan puentes interdisciplinares (como hacen curadores como el suizo Hans Ulrich Obrist), o
• que estimulen sistemas de percepción, de diversas formas de inteligibilidad, dibujando otros mapas y revelando otros mundos (Mesquita), entre otras, o
• que ofrezcan y estimulen adicionales formas de recorrido en accesos espaciales del museo.

Este último punto resalta el hecho de que un museo con colección permanente puede no solo mostrar y dar acceso a sus colecciones en sus salas y espacios públicos, sino también en otro tipo de espacios: los espacios de depósito y los espacios virtuales de la web; todos estas modalidades de recorrido y visita llevan implícito un peculiar enfoque curatorial, (re)significante, estimulante y hasta compartido, co-curatorial. Al respecto puede verse mi reciente artículo y sus referencias, “Lo que ocultan los museos en sus sòtanos y còmo hacerlo visible”, en http://www.nuevamuseologia.com.ar/Loqueocultan.htm, y la reciente reseña que en ese mismo sentido, que recoge lo que hace hoy el Museo de Arte de Cataluña, en http://ve.globedia.com/museo-arte-cataluna-realizara-depositos.

…

Entonces…

Nos percatamos que lo planteado originalmente como búsqueda y arribo a definiciones precisas sobre Museo de Arte Moderno y Museo de Arte Contemporáneo deviene (maravillosa y estimuladamente) problemático, al punto de que nos asoma a consideraciones muy actuales y de obligada reflexión. Y nos lleva a operar con esas in-certezas que hacen paraconsistentes unas definiciones que, dentro de una construcción lógica muy lineal, serían incompatibles, pero que en una búsqueda lógica más multilineal como a la que nos asomamos ahora, produce resultados ricos y ampliados, develadores y luminosos, con los que podemos operar en nuestras prácticas profesionales museísticas, y en nuestra reflexión museológica.

Curar hoy una colección permanente de museos de arte es atender las problemáticas del hacer museístico, y de cómo se está conociendo y leyendo el arte moderno de hoy (y decir esto no es un contrasentido ni un pleonasmo) y el del pasado de la modernidad, es decir, haciendo una lectura contemporánea. El acto curatorial tiene que ver con todo eso, y ya apuntamos que define en buena medida la modernidad o contemporaneidad del museo, y esa emergencia criterial es lo que nos lleva a reformulaciones como la presente, que parecieran de hecho tender a fusionarse, o más bien a operar paraconsistentemente en un espacio museístico conceptualmente ampliado, trascendiendo las nomenclaturas o las puras y lineales historicidades y epocalidades o estilismos.

Hacer curaduría hoy es, entonces, es re-definir ampliadamente al museo en su nomenclatura moderna o contemporánea (y/o viceversa), estar al tanto de lo que sucede, actualizándose sobre el modo como evolucionan estas formas de exponer, leer, conocer, interpretar y (re)significar las artes hoy, sean éstas de producción o modo de pensar moderno o contemporáneo. Y buscar una definición de Museo de Arte Moderno y de Museo de Arte Contemporáneo pasa rigurosamente por considerar cosas como las tratadas en el presente escrito, en sus dos partes que lleva hasta ahora, y que pueden ser ampliadas con las reflexiones que entre todos propongamos y compartamos.

…

Esperamos los comentarios que tengan a bien hacer ustedes a propósito de estas líneas, queridos colegas de la museística, hispanoamericana o mundial; son bienvenidos como comentarios puntuales o como artículos dentro de nuestra Sección Reflexionemos sobre…, en nuestro sitio web del ILAM. Así, nos beneficiaremos todos en un circuito de realimentación que nos conectará mutuamente en la labor de operar y pensar la museología, especial aunque no únicamente la hispanoamericana. Por mi parte iré alimentando esta reflexión, como le he venido haciendo con las Notas del Editor en el foro de nuestra Sección. Vayan a Uds. nuestros saludos cordiales de siempre.

 

1 Aquí mantienen pertinencia las consideraciones que sobre la modernidad, sus modos de conocer y su continuación presente hicimos en nuestro primer artículo y primera hipótesis de arranque, en esta misma Sección.

2 Resulta pertinente la lectura del artículo de la museóloga brasileña Elisa Noronha titulado “Museos de arte contemporáneo: una estrategia de abordaje”, en la revista web Interartive, en http://interartive.org/index.php/2010/01/museocontemporaneo.

3 Recordemos que una definición que se les da a los museos de arte contemporáneo es la de “centros de creación contemporánea”, cuando no de “centros de interpretación”, incluso en términos de interdisciplinariedad. 

4 Estrategias como éstas, de obligada referencia siempre, las ha propuesto y desarrollado Manuel Borja-Villel en las programaciones y relecturas a las colecciones permanentes del Museo Reina Sofía de Madrid, desde que tomó su dirección  y actualmente (abril de 2010). Recogen sin duda mucho de las consideraciones que hacemos en nuestra reflexión que nos ocupa.

5 No puede dejar de recomendarse la lectura del libro Issues in Curating Contemporary Art and Performance, editado por Judith Rugg y Michèle Sedgwick. Intellect Bristol, UK / Chicago, USA. 2007, que aporta una variedad de enfoques sobre esta problemática tan pertinente como las formas de pensamiento en la curaduría contemporánea, interdisciplinariedad en la curaduría, sus encuentros, contextos y experiencias, y el rol del curador, todos con actual y profundo análisis

 Para unas definiciones de Museo de Arte Moderno y Museo de Arte Contemporáneo

Fernando Almarza-Risquez, Editor

 

Tales interrogantes darían resultados amplios, complejos y permeables en sus delimitaciones. La museística actual da cuenta de prácticas de museos clásicos que incorporan obras de arte y enfoques contemporáneos al curar y museografiar sus colecciones.
Los polémicos casos del Museo del Prado y el Museo del Louvre1 son sintomáticos, y la prensa internacional los recoge en estos días.

Sobre definiciones y alcances del Museo

La definición establecida sobre su función y alcances postula que “…son instituciones permanentes, sin finalidad lucrativa, al servicio de la sociedad y su desarrollo, abiertos al publico; que adquieren, conservan, investigan, comunican y exhiben, para fines de estudio, de educación y de deleite, testimonios materiales del hombre y su entorno” (ICOM, 1974)2.

Las problemáticas metodológicas museísticas piensan con análisis frescos, y entienden que el Museo y la sociedad actual son entes complejos. En ese pensar concurren reflexiones de disciplinas de conocimiento ya no encerradas en fronteras tradicionales,dando paso a la acción multi e interdisciplinar. Entender y ejercer la museística como un complejo ámbito de colección, archivo, regeneración, transmisión y estímulo para la participación e interpretación de conocimientos, según la naturaleza de sus colecciones, requiere niveles adicionales de operación, metodologías y explicación sobre el estado del conocimiento hoy, así como análisis disciplinares de las ciencias sociales, necesarios para entender al Museo como un ente social interactivo.

Una interpretación adicional con potencialidad y alcance mayor se relaciona con Jean-Yves Veillard, historiador del arte-museólogo y especialista en patrimonio francés y europeo tradicional y moderno, quien define al museo como “centro de interpretación y de reflexión sobre la sociedad contemporánea, función que no es una prolongación del papel que ha desempeñado respecto de las sociedades pasadas”3. Lo relativo a interpretación y reflexión, abre dimensiones de acción, reubicándolo en reflexiones contemporáneas allende la división de naturaleza epocal-estilística de sus colecciones, o de cualquier nostalgia del pasado. Estas dimensiones nuevas no sustituyen otras ya establecidas, según nuestra hipótesis de trabajo.

Interpretación y reflexión, punta de lanza de prácticas museísticas hoy, implican revisión de análisis, alcances y narrativas. Y acá entra la problematización sobre tipologías y fronteras entre museo “moderno” y “contemporáneo”. Hoy se redimensionan e involucran en las reflexiones sobre el conocimiento, la educación, y el análisis en las ciencias naturales, físicas y socio-culturales, y sus consecuencias epistemológicas. De allí la necesaria incorporación del museo a la vasta red de posibilidades electrónicas y de computación, y la activación o refuerzo de ricos mecanismos de interacción entre propuesta del museo y respuesta potencial de sus usuarios, en sus contextos estéticos, sociológicos, comunicacionales; en fin, culturales y vivenciales.

La museística apunta al acercamiento con profesionales formalmente “no-museísticos”, y entre museos y sociedad, en alternativos términos. Esto último tenderá hacia la honesta y bien entendida apropiación social de la significación, identidad y trascendencia de sus patrimonios por parte de usuarios hoy más interactivos, ya no pasivos sino co-constructores del discurso propuesto por el museo, con los componentes cognitivos y sensibles involucrados. La interacción museo-discurso-público-museo, adelantada en algunos países, involucra recursos tecnológicos e informáticos y las facilidades de interacción y diálogo que permiten la web 2.0, y los recursos de red social como Facebook, Flickr, Twitter, los Blogs, y especialmente la web semántica4.

Las dimensiones epistemológicas, disciplinares y educativas son imprescindible en la acción y reflexión de los museos hoy, especialmente en la de artes, pues con y en ellas ellas su caracter y naturaleza trascienden cualquier delimitación epocal, estilística y disciplinar de los patrimonios museados; de allí nuestra propuesta de redimensionar definiciones museológicas.

Conversemos sobre… Arte Moderno y Arte Contemporáneo

Las tradicionales definiciones de museo de arte moderno y contemporáneo pueden redimensionarse, pues han estado sujetas a las de sus colecciones. Bosquejemos brevemente circunstancias socio-históricas definitorias de periodizaciones artísticas y categorización museística, íntimamente ligadas con el estado y evolución epocal del conocimiento.

La acepción Modernidad remite al siglo XIV italiano, con la aparición de nuevas formas de producción y acumulación de riquezas naturales y cultural-artísticas, alternativas al único modo (feudal) de producción-tenencia de bienes, controlado por la realeza. Se asocia con el Renacimiento, florentino y luego romano, y la gradual aparición de la democracia moderna europea, cuasi-mundial para el siglo XX. Sus paradigmas respondían a la concepción positivista del mundo, resultante del nacimiento de la scientia moderna, sus métodos hipotético-deductivos y su comprobación empírico-sensorial. Su narrativa del mundo, su metodología, epistemología y ontología estaban marcadas por la postulación de leyes universales, de o hacia las cuales había que deducir o inferir toda argumentación y creación de conocimiento “legítimo”5.

La narrativa moderna era la del control de lo natural, del universo hostil domeñado por la diosa Razón, en una manera de conocer y pensar anclada en la separación cartesiana entre sujeto y objeto como condición de legitimación moderna, garante del progreso y la felicidad humana futura. Este pensamiento se categorizaba por dos áreas mega-disciplinares: ciencias y humanidades, siendo aquéllas el producto y regla de la comprobación empírica, matematizable y garante del estatuto “real” de las cosas, y las segundas, la resultante de la divagación especulativa del espíritu, ilegítima a la hora de capturar la real-verdad científica del mundo. Con posterioridad surgió otra área mega-disciplinar, las ciencias sociales, suerte de vástago de las humanidades, que agrupaba una sub-división de éstas.

Adelantamos que hoy se considera a las ciencias sociales como el espacio en el que operan las interacciones de las otras áreas mega-disciplinares; de allí su indispensabilidad en la reflexión de todo hacer que involucre la interacción humana, incluyendo artes y museos. La moderna apropiación de “lo real” exigía lógicas y dispositivos de representación visual y artística en correspondencia con los redescubrimientos y lenguajes científicos de entonces (geometría, matemáticas, anatomía, óptica, etc.). Curioso resulta el hecho de que, en la historia oficial, al arte renacentista no se le considere moderno… Excelente pretexto para estimular una rica reflexión.

La consciencia de la crisis de la modernidad y su narrativa apareció en los años setenta pasados, siendo incorporada en la reflexión filosófico-cultural de esa década y siguientes, dando lugar a una genéricamente denominada posmodernidad, no exenta de polémica y propuesta de terminologías alternativas (tardo, post), que no implican un “después” del proyecto moderno, sino un reacomodo de reflexiones y expectativas de sus saberes, y sus consecuencias epistemológicas y ontológicas. La discusión actual, que abarca todos los ámbitos del saber y naturaleza humana, se halla en efervescencia, aunque no exenta de frivolidades pasajeras.

La museística de los siglos XIX-XX requirió definiciones acordes con su época, consciente de que la producción de conocimientos y la práctica artística expresaban las narrativas de la modernidad, y sus actuales crisis o polémicas. Sin embargo, fue necesaria la definición tanto del arte moderno como del museo correspondiente, a la luz de los postulados de la modernidad.

La definición de Arte (y Museo de Arte) Moderno

La acepción de arte moderno considera la producción artística comenzada en 1906, y sus antecedentes pre-modernos. Se prolonga hasta 1945, con los consecuentes reacomodos de fuerzas geo-socio-políticas y migración poblacional y cultural. Los planteos modernos tuvieron consecuencias en la generación de una nueva racionalidad en las artes y sus estrategias de re-presentación de lo real, sobre todo en la abstracción geométrica y sus derivaciones, comenzadas aproximadamente en 1906 por el uso alternativo –o con la destrucción- de la perspectiva renacentista, legitimada desde los siglos XV-XVI en la enseñanza de sus academias.

Por lo tanto, el concepto posterior de Museo de Arte Moderno, como espacio expositivo y coleccionador, quedó delimitado al ámbito epocal-estilístico y sus correspondencias en la re-presentación del arte y sus códigos visuales. De modo que un museo y sus colecciones considerados “modernos” se basan en delimitaciones cronológicas que la definición de arte moderno –que no de Modernidad- postulaba. Dicho de otro modo, en el perfil de sus colecciones no cabe la incorporación de producción artística que salga del período genérico de 1906-1945, con necesarios solapamientos puntuales entre períodos previos o posteriores que anunciaban la aparición de las nuevas estrategias de re-presentación moderna en las artes. Resulta irónico que el museo de arte moderno como institución haya surgido muy posteriormente a la aparición de la modernidad como movimiento epocal-cultural… Otro elemento estimulante para una buena discusión.

La otra definición de Arte (y Museo de Arte) Contemporáneo

La acepción de arte contemporáneo considera aquella producción artística surgida luego del fin de la segunda guerra mundial en 1945, y los consiguientemente nuevos reacomodos de fuerzas –geo-socio-políticas. Un efecto, a la luz de muchos historiadores de arte, fue la migración del polo europeo de producción artística (París), hacia EEUU (New York), con sus consecuentes relaciones, referentes, mecenazgos y estrategias de resignificación de aquello “real”, y especialmente, de aquello considerado museo de arte contemporáneo.

En este período comienza, en la producción artística y cultural, el paso de la representación a la resignificación (y reinterpretación) en el arte, producto de nuevas teorías y sensibilidades en áreas como lingüística-semiótica, psicoanálisis post-freudiano, filosofía, ciencia social y la cultura mismas, y la incorporación de recursos técnicos alternativos a los “materiales nobles” decimonónicos y connaturales al arte moderno. Se dio paso a tecnologías de creación artística y a dispositivos museísticos, con alternativos sentidos de percepción de lo real, en proceso de ampliarse, y consecuentes lenguajes estéticos y curatoriales, resaltando su carácter reinterpretativo y epistemológico, que entiende esos lenguajes como forma de conocimiento6.

El discurso expositivo-curatorial hoy expresa el concurso de elementos disciplinares “formalmente no-museísticos” que entran en juego al reflexionar, vivenciar y declarar la producción artística actual. Esa reflexión no se delimita únicamente sobre parámetros epocales-estilísticos “modernos”, sino a partir de nuevos dispositivos y recursos de estimulación-interpretación y re-significación del arte y su interacción social.

La constitución disciplinar de la Museología, con definiciones, métodos y prácticas ha corporizado y transmitido las reflexiones del arte moderno. Pero la producción contemporánea del arte, y el concurso de esas disciplinas “formalmente no-museológicas” que entran en juego al resignificarlo, permean el hacer museológico. Este concurso de diferentes pero mutuamente reveladoras disciplinas aporta elementos impensados para la reflexión artística y cultural, arrojando luces novedosas sobre el arte moderno y del contemporáneo, y el del pasado. Una definición ampliada de arte moderno y arte contemporáneo, y sus correspondientes definiciones de museo, no puede escapar de consideraciones como las que asoma nuestro texto de arranque.

Avanzamos como premisa a discutir y desarrollar que, al proponer una actual definición de Museo de Arte Moderno y Museo de Arte Contemporáneo, lo que los hace modernos o contemporáneos es la lectura, análisis e interpretación que se hagan sobre sus estrategias de presentación, re-presentación y transmisión de los sentidos que portan, potencialmente re-significantes en múltiples posibilidades, incluso simultáneas. Para definir hoy los museos de Arte Moderno y Contemporáneo, con sus consecuencias epistemológicas, ontológicas, disciplinares, culturales, sociales y educacionales que conllevan, es necesaria una rica y estimulante discusión. Esa discusión ya está abierta, con toda su potencialidad y posterior avance y alcance. Reflexionemos sobre ella, pensando globalmente y actuando localmente, para enriquecer nuestra labor museística.

 

1 El pasado 5 de febrero la prensa española informa que el Director del Museo del Prado, Miguel Zugaza, encargó una escultura al estadounidense Richard Serra, para la colección permanente. La polémica que suscitó continúa, luego de presentar obras de artistas contemporáneos como Francis Bacon y Cy Towmly en exposiciones temporales que el Prado realiza. Se comenta que en los planes de Zugaza está el “apropiarse del discurso contemporáneo…” en “…solapamientos positivos”. Puede verse información en abc… Para el caso del Louvre, desde 2005 viene exponiendo arte contemporáneo (Contrepoint, 2005. El funeral de la Mona Lisa, 2009), en perspectivas, diálogos y “procesos de transformación conceptual” que integran arte antiguo y contemporáneo. Puede verse el economista o artfacts

2 Las traducciones recogen lo esencial de esta definición. En su redacción original en inglés y francés, puede verse el sitio oficial del International Council Of Museums, ICOM, en http://icom.museum/definition.html. Para la evolución de esta definición, puede verse: http://icom.museum/hist_def_eng.html

3 Citado por el Museo Marítimo de Ushuaia, en museomaritimo

4 La web semántica constituye una rica mina de referencias y cruces de enormes bandos de información. Puede verse lo esencial de sus alcances en: http://web-semantica.org/. En el ámbito museístico, el Canadian Information Hertiage Network (CHIN) propone referencias interesantes. En su sitio web tienen el apartado The Semantic Web – from a ‘web of pages’ to a ‘web of data’. Véase, sólo en inglés y francés, en http://www.chin.gc.ca/English/index.html

5 La necesaria referencia a los análisis del tipo científico social para referir al entorno histórico-social-cultural en el que los saberes y el museo se legitiman e instituyen, la tomamos del sociólogo estadounidense Immanuel Wallertein, quien en su libro Abrir las ciencias sociales (Siglo XXI Editores, México 1996 1° ed) expone este panorama. Igualmente lo desarrolla en Las incertidumbres del saber (Gedisa, Barcelona 2006). De este autor hay rica información en la web. Por otra parte, el epistemólogo venezolano Miguel Martínez Miguélez presenta un panorama del carácter epistemológico del periodo, que se complementa con el de Wallerstein. De Martínez Miguélez puede verse su libro El paradigma emergente Hacia una nueva teoría de la racionalidad científica (Trillas, México 1997, 1° ed. y ss.). El libro referido tiene varios capítulos en la web; puede verse: http://prof.usb.ve/miguelm/paradigma.html. Hemos mencionado en nuestro texto la necesidad de convergencia, en el análisis museológico actual, de aportes disciplinares de áreas “formalmente no museísticas”.

6 Un análisis de esto lo desarrollaron los españoles Jenaro Talens, José Romera C. y Antonio Tordera, en Elementos para una semiótica del texto artístico (Cátedra, Madrid 1983). Trato esto en mi ensayo “Arte como objeto de conocimiento; estética como semiótica; estética como conocimiento”, en teatroenlinea . Como aportes a definiciones sobre arte contemporáneo y al ejercicio y hacer del museo de arte contemporáneo, existen múltiples materiales y análisis que contribuyen y referencian el tema que nos ocupa. Durante la discusión que estas líneas esperan estimular saldrán a la luz.

*Autor-Editor. Marzo de 2009
fernando@ilam.org

Ver Artículo

• ¿Una definición actual sobre museos de arte moderno o contemporáneo sería diferente para realidades como la hispanoamericana?
• ¿Definiría a las categorías moderno o contemporáneo del museo el modo como analiza y transmite la información sobre sus colecciones, y no solamente la aparición epocal y la categorización estilistica de éstas?