Patrimonio sensorial: ¿Por qué el olor y los sonidos definen nuestra cultura?

El canto de los gallos, el olor a estiércol, el tañido de las campanas… La reciente protección del patrimonio sensorial por parte del Parlamento francés plantea una cuestión al resto de las sociedades: ¿Podemos evitar que nuestros olores y nuestros onidos desaparezcan?

«El aroma de las verdes hojas y el de las hojas secas, y el de la ribera, y el oscuro color de las rocas marinas y el del heno en el henil», escribía Walt Whitman en su obra Hojas de hierba. La naturaleza –los sabores, los olores, la luz– conmovía profundamente al poeta norteamericano. Y sus palabras resuenan hoy con tanta fuerza como lo hicieron hace más de un siglo, más particularmente en Francia. Basta fijarse en algunos caracteres que hoy conlleva la significación de ser francés: el efluvio de la campiña, el sonido de los cencerros, el olor a hierba fresca. Tanto es así que este país ha decidido proteger sus olores y sus sonidos bajo un novedoso perímetro legal: el patrimonio sensorial. Como explicó el diputado que llevó a cabo la iniciativa legislativa, Pierre Morel à l’Huissier, los territorios rurales no son simplemente territorios de postal, paisajes bellos y ligeramente salvajes, sino que «pertenecen a ellos también los olores y los sonidos de las actividades que forman parte de nuestro patrimonio».

La propuesta no surge de un ideal puramente romántico: nace en mayo de 2020, durante la etapa de confinamiento, cuando un hombre de la región de Ardech mató al gallo –uno de los tradicionales símbolos nacionales– de su vecino porque su cacareo le resultaba molesto. Este incidente, más que un episodio aislado, reveló un problema de fondo: el mundo rural no es estático, sino que vive, produce y necesita cuidados. Para el secretario de Estado encargado del mundo rural francés, Joël Giraud, la protección de este componente sensorial es «una buena propuesta de ley de defensa de la ruralidad». Tanto los olores como los sonidos se revelan aquí como un elemento indispensable de la propia vida; como algo lejano de lo trivial, esencial, inherente a nuestra existencia cotidiana. Los cantos de las cigarras se hallan, hoy, tan protegidos como los monumentos más excelsos.

Las iniciativas de este calibre, sin embargo, están también relacionadas con el habitual conflicto entre las áreas urbanas y rurales. Tal como declaró Jérôme Peyrat, alcalde de Gajac, un pequeño pueblo de 400 habitantes, aquellos de «origen mayoritariamente urbano»  descubren en el campo que «los huevos no crecen en los árboles». Suya fue la primera iniciativa de este corte, la cual evidenciaba no solo la erosión del ámbito rural (y, en general, de la naturaleza) a causa de la intervención humana, sino también de la inseparable distancia que se percibe entre lo que hoy son dos burbujas completamente diferenciadas: la ciudad y el campo.

Europa a través de los sentidos

El eco de esta clase de medidas resuena por Europa: en España, el Ministerio de Cultura y Deporte solicitó en abril de este año que el toque manual de campanas fuera inscrito en la Lista Representativa del Patrimonio Cultural Inmaterial de la Humanidad. Luxemburgo, se plantea lo mismo. La importancia de este y otros sonidos cotidianos, no obstante, queda plasmada también en proyectos como Sound Earth Legacy, una organización española sin ánimo de lucro cuyo trabajo se encamina a preservar el legado sonoro del planeta.

«Todos los seres vivos del planeta somos sensoriales y utilizamos nuestra sensorialidad para percibir el mundo y sobrevivir en él. El patrimonio sensorial es parte de nuestra identidad y experiencia vital y cada territorio, además, tiene sus características sonoras, olfativas, gustativas. Su conjunto es parte de nuestro origen y nuestra historia», explica Andrea Lamount, directora y fundadora de Sound Earth Legacy. Para ella, la concienciación por el patrimonio sensorial está creciendo en Europa, donde otros proyectos continentales como Odeuropa, que busca descubrir cómo los aromas moldean nuestras tradiciones, empiezan a convertirse en algo cada vez más común.

El estudio de los sonidos en el océano permite conocer la salud general de los ecosistemas de la zona

«Muchos sonidos de la naturaleza se han extinguido sin que nadie haya podido protegerlos o registrarlos siquiera», defiende Lamount. Es por ello que, destaca la fundadora, «necesitamos nuevas leyes para acelerar exponencialmente cambios positivos con el medioambiente y los espacios que necesitan especial protección». En el caso que ocupa a esta organización, su actuación se focaliza actualmente en la captación del paisaje acústico de los bosques de coral negro de la isla de Lanzarote, un proyecto conocido como Black Coral Symphony: mediante hidrófonos (unos micrófonos acuáticos) sumergidos durante varios días son capaces de evaluar los niveles de biodiversidad acústica asociados a este ecosistema.

Y es que, más allá del carácter cultural del sonido, esto ayuda a indicar la salud general de los animales en la zona, ya que sus sonidos suministran datos sobre el comportamiento de una especie, su actividad e incluso su abundancia. La protección del sonido, del olor, es ante todo un acto de conservación de la naturaleza que nos rodea, de los lugares donde existimos; un acto de amor. Como concluye Lamount: «La naturaleza puede sobrevivir sin los humanos, pero los humanos no pueden sobrevivir sin la naturaleza».

Tomado de: ethic.es

 

Arte y tecnología, ¿una buena combinación?

Pensar que el arte es un universo independiente de la tecnología hoy resulta casi un despropósito. Desde los soportes del arte contemporáneo hasta las nuevas técnicas de restauración y las estrategias interactivas de los museos, estas dos esferas conviven constantemente. A propósito de la “Caravaggio Experience” que presenta el MUNAL, el siguiente texto examina esta compleja relación.

Desde hace años tenemos noticia de debates en el mundo del arte que han sido resueltos por avances tecnológicos. Como sucedió con el cuadro de Vicent van Gogh (1853–1890) titulado Naturaleza muerta floral con amapolas y rosas, cuya autoría estuvo en entredicho desde que el museo Kröller-Müller lo añadió a su colección en 1974; se dudaba de la autenticidad de la pintura porque no correspondía a los trazos clásicos del pintor ni al tamaño de lienzos con los que generalmente trabajaba. En 2012, gracias al uso de rayos X, expertos descubrieron que debajo de este cuadro había una pintura que justificaba el grosor del óleo y las medidas del lienzo en que Van Gogh trabajó. Tras este descubrimiento, se entendió que la tecnología y el arte podían caminar a la par, no solo para redescubrir las obras de arte, sino para explorar nuevos escenarios como la restauración o la intervención de obras con proyecciones para no dañarlas.

El puente que se ha construido entre el arte moderno y la experiencia del espectador contemporáneo —a través de distintos soportes tecnológicos y de vanguardia— ha incentivado debates en torno a la facilidad del acceso a la cultura, la legitimidad de las obras y el público que experimenta estas posibilidades. Existen múltiples ejemplos de artistas contemporáneos que se valen de la tecnología para crear sus piezas —como el caso del reconocido mexicano Rafael Lozano-Hemmer (1967)— y, por eso, los museos dedicados al  arte que se produce hoy suelen adaptarse mejor a la convivencia con la tecnología. Por su parte, los museos de arte moderno han tenido que pensar en estrategias y colaboraciones para ampliar su público meta y no parecer ajenos a lo que sucede con los avances en este frente.

Museomix, por ejemplo, es un evento internacional que pretende generar una nueva manera de vivir experiencias en los espacios museísticos con la participación de los visitantes y el uso pertinente de la tecnología digital. Para este cometido, los organizadores lanzan una convocatoria dirigida a agentes de diversas disciplinas para realizar un trabajo colaborativo en favor de una apropiación digital del museo. El primer evento de Museomix en México se realizó en 2015 y la propuesta fue “remixear” los murales del Museo del Palacio de Bellas Artes por medio de proyecciones.

Otro ejemplo que conjunta el arte contenido en los museos y la tecnología de una manera sencilla y accesible es Google Arts and Culture. Una página y aplicación para teléfonos móviles diseñada por el Instituto Cultural de Google que alberga una recopilación de imágenes en alta resolución de obras expuestas en varios museos del mundo, como la Tate Britain de Londres, el Museo Metropolitano de Nueva York, el Museo Nacional de Nueva Deli, o el Museo de Arte de Hong Kong. El sitio ofrece recorridos virtuales por las galerías en las que se encuentran las 1,600 obras que forman parte de este gran “museo virtual”. Lo que Google Arts consigue es trasladar la obra de arte a la pantalla con una definición casi irreal: cada museo dispuso una de sus obras maestras para ser fotografiada y mostrada en el sitio mediante imágenes de 7000 megapixeles, esto significa que, con un acercamiento agudo, las imágenes no se distorsionan ni mucho menos, sino que se aprecian con un detalle impresionante: las pinceladas del óleo, la combinación de colores y los datos de las piezas están a un zoom de distancia.

Además de la posibilidad de ver las obras con ese detenimiento, la página puede consultarse desde cualquier dispositivo que tenga acceso a internet, evitando así las filas en los museos, el tiempo promedio en que se puede estar frente a una obra sin que nos sintamos presionados por seguir el recorrido, el ritual de esperar a que las personas terminen de sacar fotos para observar la pintura completa, y la inversión económica que significa ir a un museo: en México, el precio promedio por boleto es de 60 pesos, pero en Europa la entrada a conferencias, museos y eventos culturales alcanza los 60 euros, es decir, cerca de 1,400 pesos. ¿Y para ver las obras a medias y por encima de los hombros? Gracias, pero mejor desde casa.

Sin embargo, a pesar de la calidad de las pinturas que forman la colección de Google Arts, la experiencia no puede ser multisensorial. El olor del óleo, la maestría de los marcos y las dimensiones de la obra, por citar ejemplos, se pierden. ¿Qué tipo de experiencia estética estamos teniendo entonces? ¿Qué sucede con la materialidad de la obra en sí? La realidad se desdibuja, la condición de cuerpo no existe, pues las piezas no ocupan un espacio real: la escala de la obra no significa nada si la pintura cabe en la pantalla de nuestras computadoras o teléfonos. Facilidad de acceso: 1 – Experiencia estética: 0.

Por otra parte, ¿a qué público estamos apelando con el uso de esta tecnología? Para quienes están acostumbrados a asistir a las exposiciones como único medio para acercarse a la obra, siquiera pensar en ver la pintura desde un dispositivo móvil podría parecer una aberración; para quien esté más familiarizado con la tecnología, este acercamiento puede resultar un aliciente para estar atento al mundo de la cultura; y para quien haya nacido con el “chip integrado”, la visita digital puede significar su único vínculo con el arte.

En este sentido, ¿el uso de la tecnología en el arte logra verdaderamente una comunión de generaciones y un fácil acceso a la cultura? ¿A costa de qué?

Sin afán de resolver el debate entre los alcances de la tecnología y el arte, el discurso de Walter Benjamin (1892–1940) respecto a la obra de arte en la época de la reproductibilidad técnica sigue siendo relevante. Para Benjamin, aquello que hace única a la pieza tiene que ver con su aura, misma que consiste en “el carácter irrepetible y perenne de su unicidad o singularidad, carácter que proviene del hecho de que lo valioso en ella reside en que fue el lugar en el que, en un momento único, aconteció una epifanía o revelación de lo sobrenatural que perdura”,1 lo cual indicaría que toda reproducción es una profanación, pues omite el momento único de la concepción y creación del artista. Con esta sentencia, lo que Benjamin propone rescatar, por decirlo de alguna manera, es la esencia del arte: aún con las distintas herramientas para reproducir las obras, solo la primera pieza guarda un destello de divinidad, por lo que consultar las obras de arte en un soporte digital podría “atentar” de hecho contra el aura de la obra,2 no solo porque se están reproduciendo de manera masiva las imágenes, sino porque, además, se puede interactuar con ellas —haciendo zoom a la obra y seleccionando el detalle específico que se quiere observar—, como si el valor de culto desapareciera por completo. Es necesario destacar que la obra de arte no es un hecho aislado e inmóvil, al contrario, en la actualidad se entiende como un evento del que podemos formar parte.

Actualmente, el Museo Nacional de Arte (MUNAL) nos da material para dialogar sobre este motivo. La exposición Caravvaggio. Una obra, un legado, expone un cuadro de Michelangelo Merisi da Caravaggio (1571–1610) titulado La Buenaventura (1596), así como 16 obras de pintores mexicanos que dialogan con la herencia de este artista lombardo. El final de la muestra se compone de una videoinstalación de 48 minutos producida por Medialart que consiste en la proyección “interactiva” de 57 pinturas de Caravaggio. En ella se presenta un despliegue de imágenes con acercamientos a los rostros o detalles de los personajes que aparecen en escena, así como trazos y siluetas que poco a poco se transforman en obras icónicas como la Cabeza de Medusa El santo entierro; algunas de estas imágenes aparecen montadas en escenarios ficticios como edificaciones, mientras que otras se sobreponen a la pared del museo.

A esta sección le han llamado “Caravaggio Experience”, pues pretende ser una vivencia inmersiva: al entrar a la gran sala, lo primero que se detecta es la proyección que invade las paredes y el piso alfombrado. No hay asientos, así que la única opción para verla es quedarse de pie o sentarse en el piso. La proyeccción se acompaña de música original del artista italiano Stefano Saletti y, de acuerdo con el comunicado de prensa del museo (pues en la realidad es imperceptible), en el ambiente hay fragancias diseñadas por la Farmaceutica di Santa Maria Novella para convertir la visita virtual, ésta sí, en una experiencia multisensorial.

Con esta videoinstalación es posible observar el trabajo de Caravaggio con tiempo y detalle, además de evitar hasta cierto punto el mal sabor de boca que deja visitar una exposición en la que solo se expone un cuadro del artista que le da nombre y pretexto a la muestra. No obstante, el hecho de ver la obra en vivo y posteriormente enfrentarnos al video provoca que la experiencia real se desdibuje con facilidad: cuando vamos a un museo o galería, es común que al menos una obra nos provoque un sentimiento sublime como recordatorio de lo que significa el arte, pero en la experiencia del MUNAL, por más que intentemos atesorar la vivencia de apreciar un Caravaggio en vivo, tras 20 o 30 minutos de ver la proyección en la última sala, es muy probable que la primera experiencia se vuelva borrosa.

Salimos de la “Experiencia Caravaggio” con preguntas sobre lo que acabamos de ver, incluso con un ligero mareo por tantas imágenes que corren; la experiencia multisensorial termina con la tienda de artículos que también reproduce dos o tres cuadros de Caravaggio en encendedores, aretes, libretas, bolsas y camisetas.

¿Cómo era el marco de la pintura? ¿Tenía la firma del artista? ¿Qué colores predominaban? Un último recuerdo desdibujado y el impulso por buscar La Buenaventura en internet.

Recuperado de Cultura Nexos (2021)

Prestes en Oruro, una muestra de prestigio popular y poder económico

Las fiestas patronales son el momento más esperado de muchas comunidades para demostrar su fuerza cultural y monetaria. Los prestes pueden costar entre 10.000 y 100.000 dólares. 

Al son de la cumbia, la morenada o el eurodance cientos de pobladores de Oruro se reúnen en torno a celebraciones en honor a algún santo, el patrón o patrona cambia según la localidad, pero todas tienen un denominador común: son una muestra de prestigio popular y poderío económico. Los pasantes —aquellas personan que se adjudican la responsabilidad de organizar y costear la fiesta— de los denominados prestes asumen un reto fundamental, superar al anterior anfitrión, y para ello el desborde de dinero a veces no conoce límites, tanto así que, en lugares alejados de la capital orureña, en medio del Altiplano y a bajas temperaturas, el jolgorio y alegría inunda de calor a los pobladores y recibe a grupos mundialmente conocidos. 

Hace poco, se viralizó la llegada de bandas europeas de gran prestigio hasta suelo del Pagador, una muestra no solo del ostento económico, sino del valor cultural que trasciende normas, como las prohibiciones de reuniones para frenar los contagios de coronavirus. 

El antropólogo José Antonio Rocha explica que el concepto preste proviene de la palabra “prestar” y que simboliza dar algo en beneficio de la comunidad en un determinado año, va rotando por familias, ya que cada una debe tener la oportunidad y, a la vez, la obligación de entregar algo. 

La ostentosidad es característica de cada celebración. “Las mejores ropas, joyas, grupos, contratar a la mejor cocinera de la zona, preparar el plato más agradable, todo eso es parte de la visión del preste porque tiene que dar lo mejor de sí a los otros”, asegura Rocha. 

FIESTAS QUE VALEN MILES

La cantidad de dinero que se invierte en estos prestes es variable, pero, sin duda, mientras más se pueda mostrar los días de fiesta, el éxito es mayor. 

Algunos comunarios y pasantes comentan que los montos oscilan entre los 10.000 y 100.000 dólares, que cubre el pago a los grupos musicales, el escenario, la comida y la bebida, entre otras cosas. 

De hecho, cuando hubo una explosión durante el Carnaval de Oruro, en 2018, se declaró duelo departamental y se pidió a los pasantes que suspendan sus actividades. Sin embargo, varios afirmaron que ya tenían contratos firmados y que sus gastos eran bastante altos como para no realizar la celebración.

En aquel momento, Nancy Ramírez, pasante de la comparsa Chutas, indicó que suspender la fiesta significaba una pérdida económica de entre 60.000 y 70.000 dólares por pasante. “Yo tengo nueve orquestas, la banda Pagador está. Usted sabe que las orquestas mejores son caras. Está Delirios, Emerson, esos grupos ahorita me están costando 80.000 dólares. Por ahí, ya he adelantado 70.000 dólares”, afirmó Ramírez a Urgente.

Eso es solo una muestra del movimiento económico que existe en el departamento. Además de bandas o grupos musicales, también están involucrados comerciantes y dueños de otros servicios como amplificación, alquiler de sillas y dueños de locales. 

Sobre el punto aquel año, Ramírez detalló que los mejores salones de eventos cobraban alrededor de 11.000 dólares el día, y en la mayoría de los casos se reservan mediante contratos con bastante tiempo de anticipación. 

Además de estos gastos, Oruro cuenta con el Decreto Municipal 090, que establece una tabla arancelaria para “bailes de temporada en hoteles, clubes sociales y salones de fiesta de actividad permanente”. La misma indica que se debe pagar un monto de 8.217 bolivianos en caso de fiestas con conjuntos internacionales, y 6.327 bolivianos si la celebración es con grupos nacionales. Todos estos gastos deben ser cubiertos por los pasantes en caso de que decidan hacer el preste en zonas más céntricas durante la celebración del Carnaval. 

El antropólogo Rocha explica este fenómeno económico y argumenta que la generosidad es parte fundamental de la comunidad, lo que, a su vez, se puede asociar al derroche económico. “Lo que piensan es que, para dar lo mejor, necesito dinero, entonces, hay que hacer esfuerzos porque luego la comunidad me va a reconocer y el día de mañana me va a devolver. Se valora a una persona que no es tacaña, que da”, señala. 

De hecho, muchas de estas personas trabajan todo el año y viven una cotidianeidad medida para poder celebrar al máximo durante el preste. “Es gente trabajadora, que apenas tiene, pero hace un esfuerzo por un año para lucir lo mejor ese día. Hay esa cuestión de esforzarse por un tiempo porque va a tener su recompensa. Es una lógica que los andinos siguen en todas sus acciones”, añade.

CELEBRACIÓN DE ALTO NIVEL

A más de tres horas de distancia, unos 200 kilómetros, de la ciudad de Oruro se encuentra Huachalla, un municipio altiplánico de clima frío y seco, que mantiene estrecha relación con Chile mediante el comercio. 

Precisamente en este desértico y árido lugar se armó una tarima de unos tres metros de altura, aproximadamente, se instaló pantallas led y juego de luces para recibir a Modern Talking, el dúo alemán de música eurodisco que alcanzó fama mundial en la década de los 90’s y llegó a posicionarse como el segundo grupo más exitoso en Alemania, con más de 120 millones de discos vendidos, solo después de Scorpions. 

En un video difundido en redes sociales se ve a los cantantes y al resto de la banda tocando sobre el escenario en Huachalla. En el mismo se observa a una pareja sobre la tarima, con bandas que los identificaban como los pasantes de la fiesta, bailando al son de temas como “Cheri Cheri Lady” o “Brother Louie” mientras los invitados los miraban de frente y disfrutaban el momento, sin medidas de bioseguridad, como si la pandemia se hubiera detenido para festejar con ellos.

Y para tener una mejor apreciación de la imponente celebración que se llevó a cabo, varios asistentes publicaron videos del concierto donde se puede apreciar otro escenario más. 

Además del dúo alemán, que fue el plato fuerte de la noche, también llegaron agrupaciones reconocidas en la movida tropical, como La Banda de Lechuga y Marilin, entre otras más, quienes transmitieron parte del show en su página oficial de Facebook. Asimismo, la banda Poopó fue parte de la celebración, según el medio El Deber. 

Estos conjuntos internacionales suelen llegar recurrentemente hasta Oruro para las fiestas patronales. De hecho, desde que inició la pandemia y se prohibieron los conciertos, este tipo de eventos, irregulares en su mayoría, fueron su principal ingreso. 

Incluso, no es la primera vez que los íconos del euro Modern Talking llegan a estas localidades. En 2018, también participaron de un concierto de pasantes. Y antes de iniciar la pandemia en el país, fueron las estrellas de un concierto en la fiesta patronal de San Juan Bautista de Corque, capital de la provincia Carangas, ubicada a casi 90 kilómetros de la ciudad de Oruro. 

Esta tradición está tan arraigada en la cultura andina que motiva a que los anfitriones busquen destacar cada año y den lo mejor a sus invitados. 

Algo particular que destacó en los últimos  prestes es que los pobladores de Oruro son amantes del eurodance, estos sonidos ochenteros y noventeros que cautivaron a gran parte del mundo y que ahora llegaron hasta el departamento altiplánico. 

El preste que puso en la mira a estas fiestas patronales fue la que se realizó el 2 de mayo de este año, en Sabaya, una localidad ubicada a dos horas y media, unos 180 kilómetros, de Oruro. Esta serranía, que posee un suelo con alta concentración de cenizas volcánicas, fue el escenario que recibió al grupo Mr. President desde Alemania, unos íconos del eurodance, al igual que Modern Talking.   

De hecho, como una muestra de la importancia del preste, el propio líder de la banda, Deloy Rennalls, envió un mensaje de invitación a los asistentes: “Hola Bolivia, desde Alemania les saluda Mr. President. Comunicarles que este 2 de mayo estaremos en Villa Pagador, Sabaya, en Oruro, en la festividad del Señor San Felipe, pasantes Luis Mollo y Eliza Moya”, dijo en el video. 

En una imponente tarima, con juegos de luces y pantallas led, los músicos iniciaron su presentación con la popular canción “Coco Jamboo”, entre otros éxitos más.

SIN TEMOR A LA PANDEMIA

La tradición del preste está tan arraigada en la cultura popular que, incluso, pudo ignorar en varias oportunidades la crisis sanitaria que vive actualmente el país. La tercera ola de la pandemia está en uno de sus momentos más álgidos, con cientos de casos nuevos confirmados por día y un sistema de salud colapsado. 

Ante ello, la realización de estas fiestas causó indignación en redes ya que no se evidenció el uso de medidas de protección, como barbijos, distanciamiento o máscaras faciales. 

Debido a eso, la Gobernación de Oruro y la Alcaldía de Huachacalla anunciaron que se constituirán en parte querellante en un proceso judicial contra los responsables de la fiesta que se realizó en ese municipio ya que, además, infringieron la cuarentena establecida. 

Inicialmete, la Alcaldía se reunió con los pasantes y firmaron un acuerdo para que en Corpus Christi solo haya una misa. Incluso, los compromisos fueron elevados a ley municipal y se mandó conminatorias a los pasantes con el objetivo de que suspendan las fiestas, pero algunos no quisieron recibirlas y agredieron a los miembros de la Alcaldía. Al final, la fiesta se realizó de todas maneras.

Rocha explica que esta situación es bastante compleja, ya que toca un tema cultural de fondo. “Hay un choque de visiones. Quizás muchos de ellos dicen ‘de algo tengo que morir, y si de esto voy a morir, por lo menos dejaré algo’. Habría que plantear que eso les puede hacer daño”, indica Rocha. 

“Pero eso no puede ser, hay que cuidarse todo, ya en otro momento se podrá demostrar y alegrarse. Es un tema que hay que hablar con mucha claridad”, sentencia. 

https://www.opinion.com.bo/articulo/revista-asi/prestes-oruro-muestra-prestigio-popular-poder-economico/20210611213811823093.htmlRecuperado de Opinión (2021). 

Chuquisaca: Confirman hallazgo de trazas de mantarrayas del Cretácico en Camargo

Son de las primeras en descubrirse para el periodo Cretácico a nivel mundial

Un reciente levantamiento de información en el sector La Quemada, del municipio de Camargo, obtuvo nuevos datos que permitieron confirmar la existencia de unas de las primeras trazas de mantarrayas para el periodo Cretácico a nivel mundial allí donde hasta ahora se pensaba que había huellas de dinosaurios.

El español Fernando Muñiz, profesor de la Universidad de Sevilla y paleontólogo especialista en trazas fósiles, aseveró que se trata de un yacimiento único y pidió a las autoridades que se preocupen por conservarlo.

El nuevo hallazgo

CORREO DEL SUR presenció el jueves pasado este nuevo hallazgo científico que estuvo encabezado por el investigador Omar Medina, en el mismo lugar donde se produjo, a 15 kilómetros de la ciudad de Camargo, en el departamento de Chuquisaca. Un sitio donde las mantarrayas dejaron sus trazas hace aproximadamente 80 a 70 millones de años.

De la misión también participó Roxana Acosta, consultora en Turismo y parte del equipo multidisciplinario de trabajo. Acosta fue quien hizo los contactos entre la Alcaldía de Camargo y el investigador Medina para reactivar la investigación en la zona, después de una primera parte realizada en 2009.

El yacimiento donde se concretó este hallazgo se trata de una pared vertical. En palabras de Muñiz, con “una exposición difícil, compleja… que tiene su dificultad, pero tenemos muy claro lo que es”.

La explicación

“En esta zona, concretamente en la localidad de La Quemada (15 km al SO Camargo) hay expuesto un estrato en cuyo techo se reconocen decenas de estructura circulares-subcirculares que clásicamente han sido interpretadas como huellas de dinosaurios”, comenzó explicando Medina a este periódico.

Pero un reciente estudio exhaustivo permitió evidenciar una nueva interpretación biogénica, que el especialista describe técnicamente así:

“Las trazas fósiles estudiadas se corresponden con un comportamiento de depredación de peces raya (Batoidea) que conforme detectan las presas (moluscos y crustáceos endobentónicos) los desentierran inyectando con su boca chorros de agua dirigidos que levantan el sedimento, generando así depresiones de contorno subcircular y perfil vertical en ‘cuenco’ a cónico (icnogénero Piscichnus Fiebel, 1987), lejos de la esperada sección con base plana de una huella”, adelantó también Medina.

En efecto, el investigador chuquisaqueño indicó que las huellas de dinosaurios son planas, pero este no es el caso. Las mantarrayas dejaron allí marcas de su presencia que hoy se divisan e n forma cónica (como un embudo). Además, son de diferentes tamaños mientras que las pisadas de dinosaurios deben ser similares y secuenciales.

“Las huellas de dinosaurios aún esperan ser encontradas… Esa posibilidad no se descarta”, aclaró Medina.

Preservación

Muñiz, a través de un audio de WhatsApp, pidió a Medina que él transmitiese a las autoridades locales su recomendación sobre la necesidad de preocuparse por la salvaguarda de este patrimonio que describió, en dos oportunidades, como “único”.

“…algo que se señala inicialmente como huella de dinosaurio, pues el conocimiento científico, el estudio más profundo de repente pone encima de la mesa otro tipo de yacimiento y otro tipo de estructura que es único…”, dijo.

Muñiz, provisto de fotografías enviadas por Medina, denomina lo hallado como un “comedero de mantarraya del Cretácico”. Y, finalmente, remarca que “de momento es un yacimiento único”.

Recuperado de Correo del Sur (2021).

Fundación comienza plan para revalorar patrimonio minero

La iniciativa tiene previsto como final la elaboración de una exposición itinerante que dé a conocer la historia e influencia de esta industria en el país.

Itinerario cultural del patrimonio industrial minero de Bolivia es el nombre de la iniciativa que actualmente lleva adelante la Fundación Cultural del Banco Central de Bolivia (Fcbcb), un proyecto que busca la revalorización de la herencia cultural e histórica que dejó la explotación de minerales.

  “Este sector integra tecnología, equipamiento, infraestructura y manifestaciones culturales asociadas a estos elementos. Es el legado histórico de la economía minera del país y que, planteado como patrimonio desde una mirada integral, orienta la capacidad de promover la dinámica cultural, turística, investigativa, histórica, económica y política del país”, desarrolló Flavio Escobar Gonzales,  responsable del proyecto. 

En un período de siete meses los expertos de la fundación identificarán los itinerarios y paisajes culturales relacionados;  sistematizarán documentación relevante,  realizarán talleres de promoción y preservación con autoridades y elaborarán una museografía para poder organizar exposiciones itinerantes sobre este tema en al menos cinco de los centros que administra la Fundación Cultural del BCB.

   Un detalle importante de esta iniciativa, que actualmente se encuentra terminando su primera fase, es que permitirá abarcar otros patrimonios culturales relacionados con diversas industrias en el país.

 “No se puede ver a la minería como un espacio económico  individual y aislado, está profundamente integrado con otros campos. Uno de los más obvios es el ferroviario. Ambas dependen la una de la otra para prosperar”, indicó Escobar.

El trabajo está dividido en cinco fases. La primera, que se encuentra en su recta final, consiste en la identificación y registro general de los componentes de valor patrimonial cultural identificados en los paisajes culturales industriales mineros. 

 Para ello, la Unidad Nacional de Gestión Cultural visitó el municipio y puerto de Guaqui; los centros mineros de Milluni, Colquiri, Matilde y Coro Coro en La Paz. En  Oruro  los destinos fueron Machacamarca, la ruta Los Caminos del Tío, Poopó, Sora Sora, Pazña, Antequera, Huanuni, Japo, Morococala y Santa Fe.

En Potosí se trabajó en el  Cerro Rico y en los centros mineros de Llallagua, Siglo XX, Uncía, Catavi, Pulacayo, Huanchaca; también se visitó el Cementerio de Trenes de Uyuni.

La segunda etapa consiste en la sistematización de la documentación de esos puntos. Le seguirá la identificación del itinerario cultural del patrimonio industrial minero y ferroviario, además de la realización de talleres de trabajo con gobernaciones, municipios y autoridades de las comunidades.

La cuarta fase se centrará en la elaboración de una museografía específica para el tema, para después concluir con la mencionada exposición itinerante.

   
David Aruquipa,  jefe  nacional de Gestión Cultural de la Fcbcb, dijo que “el patrimonio cultural industrial minero se sitúa en extraordinarios paisajes culturales que guardan relación con la historia de un lugar, con su gastronomía, su música, su arquitectura, su ritualidad, con sus luchas sociales y sindicales. En la muestra museográfica que vendrá, la población podrá conocer esta información a través de una investigación y de distintos soportes como la fotografía, el audiovisual, los mapas y las líneas de tiempo entre muchos otros recursos”.

 

También destacó que en la iniciativa no sólo participa la fundación, sino que también involucra a  los gobiernos autónomos municipales y departamentales de La Paz, Oruro y Potosí, así como con la Corporación Minera de Bolivia (Comibol), con la cual se tiene un convenio. Se espera que esta alianza se mantenga en la protección de otros patrimonios nacionales.
 

Puntos  visitados

  • Potosí  El Cerro Rico en la capital departamental y en los centros  mineros de   Llallagua, Siglo XX, Uncía, Catavi, Pulacayo y  Huanchaca, además  del cementerio de trenes de Uyuni, fueron visitados.
  •  Oruro Machacamarca, Poopó, Sora Sora, Pazña, Antequera, Huanuni, Japo, Morococala y Santa Fe. También se estudió la llamada ruta Los Caminos del Tío, que recorre los pasos de la producción minera en ese departamento.
  •   La Paz El trabajo se realizó en el  municipio y puerto de Guaqui, así como los centros mineros de Milluni, Colquiri, Matilde y Coro Coro.

Recuperado de Página Siete (2021)

Exposición sobre la explotación colonial “Archivo Principio Potosí” es montada en Berlín

Se trata de una ampliación, actualización y renovación de la muestra curada, entre otros, por Max Hinderer para el Museo de Reina Sofia en España en 2010.

La ruta hasta la casa de subastas: ¿cómo llega una pieza prehispánica a ser vendida por miles de dólares?

El martillo no sonó fuerte esta vez porque la subasta era en línea. Pero de haber caído, hubiera provocado un estruendo: una supuesta hacha maya se estaba vendiendo por un valor cinco veces más alto del estimado por la firma Sotheby’s. La piedra con rasgos de jaguar, serpiente y murciélago salió del actual territorio americano. Pero las circunstancias en las que lo hizo se desconocen. Ese blanco en la historia de muchos objetos arqueológicos –de América, pero también de África, Oceanía o Europa– resguardados por coleccionistas privados, museos o galerías es una de las objeciones de los expertos a que estas piezas se comercialicen. La ruta hasta la casa de subastas es, muchas veces, un misterio.

Se sabe que el hacha con rasgos de múltiples animales formaba parte de la colección de la Albright-Knox Art Gallery, una institución pública estadounidense, desde 1944. Que antes de eso había sido expuesta en la galería de Raphael Stora, en Nueva York. Que la sala neoyorquina la había adquirido “presumiblemente” de una historiadora alemana que vivió en Inglaterra después de escapar de los nazis. Pero hasta ahí llega el recuento que hace en su página web la casa Sotheby’s, que no ha respondido a las preguntas de este periódico. Los investigadores Edwin M. Shook y Elayne Marquis escribieron que el hacha salió del actual territorio de Guatemala. El Gobierno del país centroamericano, sin embargo, ha asegurado a EL PAÍS que no reconoce esta pieza como parte de su patrimonio. Pese a la falta de certezas, la efigie fue vendida en mayo por más de 352.000 dólares (más de siete millones de pesos). Sotheby’s recaudó más de 750.000 dólares con la subasta de esta y otras piezas prehispánicas.

Como en este caso, la mayoría de las veces es difícil rastrear la procedencia de estos objetos porque muchos salieron hace siglos de sus lugares de origen en las manos de viajeros, coleccionistas, arqueólogos o militares en forma de saqueo o expolio. Así llegaron hasta merchantes que, a su vez, los vendieron a museos u otros coleccionistas. En Acquiring Cultures: Histories of World Art on Western Markets, un libro de 2018 compilado, entre otras, por la reconocida historiadora del arte Bénédicte Savoy, un pasaje ilustra la dinámica. “Estoy cansado de mi colección de antigüedades chinas, ¿quiere comprarla?”, oferta un aburrido teniente al marchante francés Eugène Boban. El militar bretón se explica: “He empezado una nueva colección de objetos precolombinos, sobre todo piezas de cerámica y armas”.

Este interés por poseer piezas únicas creció entre la burguesía de la época, que buscaba “curiosidades exóticas” para “escapar de sus modernas vidas urbanas”, se lee en Acquiring Cultures. En el siglo XVI surgieron las primeras casas de subasta –Sotheby’s fue fundada en 1744 y Christie’s, en 1766–. La visita a estos lugares se convirtió en “un ritual burgués” donde aprender sobre buen gusto, historia o ciencia. Para 1884 una publicación neoyorquina ya afirmaba que “no hay profesión más importante en la metrópoli que la del subastador”. Desde entonces, estas firmas se convirtieron en “espacios poderosos” para poner valor a estos objetos. Pero Savoy advierte en el libro: “No todos los objetos pueden subastarse y tener un precio fijado en el ámbito público, global y aparentemente racional del dinero”.

Aun así, estos artefactos se convierten muchas veces en piezas de colección. La pregunta no deja de circular entre los críticos: ¿son piezas de arte? ¿mercancías? ¿tesoros patrimoniales? El arqueólogo Daniel Salinas Córdova, especialista en patrimonio y restitución, apunta a que además del “valor estético y económico que les da el mercado” estos objetos tienen una relevancia científica y otra social para las comunidades descendientes de quienes crearon esas piezas: “A algunas [de estas piezas] ni siquiera se las conoce porque están en colecciones que son inaccesibles”. “Es lo triste”, lamenta, “que se privatice y comercialice el patrimonio”.

Según un recuento propio del arqueólogo, en los primeros cinco meses de 2021 se vendieron casi 300 objetos mesoamericanos en 12 subastas. Aunque la pandemia ha frenado el gran crecimiento que el mercado del arte tuvo en los últimos años, el sector “ha experimentado un repunte liderado por las casas de subastas que lograron seguir con su actividad durante lo peor de la crisis sanitaria”, según el informe The Art Market 2020, que es referencia en el sector. El mercado se contrajo un 21% durante la pandemia, lo que obligó a estos actores a acelerar sus procesos de digitalización. La venta de piezas arqueológicas es solo una parte de este mercado, que aún guarda un gran secretismo.

Garantizar la autenticidad y la procedencia

Las casas de subasta cuentan con mecanismos y recursos para asegurarse de que una pieza no es falsa ni proviene del circuito ilegal. Porque el contrabando sigue existiendo pese a que la legislación se ha robustecido: hay excavaciones clandestinas, falsificación de documentos y tráfico ilegal, además de objetos contemporáneos que se pretende hacer pasar por antiguos. En 2015, por ejemplo, fue la firma francesa Binoche et Guiquello la que alertó cuando la familia de un coleccionista se presentó con un artefacto prehispánico de 400 kilos cortada en cuatro trozos. Resultó ser el Bajorelieve de Xoc, una extraña pieza olmeca de 3.000 años de antigüedad que había sido robada hacía 40 años y que tras el aviso regresó a México. Pero estos mecanismos pueden fallar: Sotheby’s tuvo que retirar de su última subasta un cuenco de cerámica que había puesto a la venta, después de que el Gobierno de Guatemala reclamara la pieza.

Una vez verificada la autenticidad de un objeto, los especialistas le asignan dos precios estimados, uno mínimo y uno máximo. Los valores están determinados por distintas variantes, como la antigüedad de la pieza, su excepcionalidad o los museos y colecciones por las que pasó. Salinas Córdova explica que el mercado, además, “tiene tendencias”: “Lo maya es muy buscado, también los barros de Colima o las figuritas verdes de Guerrero”. Con un precio de salida acordado, empieza la puja hasta que el mejor postor gana.

En mayo, la supuesta hacha maya vendida por más de 350.000 dólares fue la pieza más valorada en la subasta anual de arte de América, África y Oceanía de Sotheby’s. El artefacto incluso superó el precio máximo estimado por la firma, que era de 70.000 dólares. Dos arqueólogos consultados por este periódico, Daniel Juárez, curador de la Sala Maya del Museo Nacional de Antropología de México, y Tomás Pérez, investigador del Instituto Nacional de Antropología e Historia (INAH), cuestionan, sin embargo, que realmente se trate de una pieza de esa procedencia. “Definitivamente no es maya”, asegura Juárez, “ni en sus técnicas de manufacturas ni en su iconografía”.

Dudas similares surgieron cuando la firma Christie’s subastó 33 piezas prehispánicas en París en febrero. En ese entonces, aún no se había firmado la “declaración de intenciones” que acordaron este jueves México y Francia para “dificultar al máximo el comercio ilícito de piezas importantes para el patrimonio histórico y cultural mexicano”. Algunas de las obras habían sido señaladas como falsas por el Gobierno mexicano. Pero la venta siguió pese a las denuncias y a las recomendaciones de la UNESCO, que sugirió suspender la comercialización hasta tener más información sobre la procedencia lícita de las piezas. Christie’s, que no ha respondido a las preguntas de este periódico, argumentó que la venta cumplía con los requisitos de la legislación francesa, que reconoce como dueño al poseedor del bien.

“Se amparan en que no ponen a la venta bienes cuya procedencia esté en duda. Y al final se apegan a las ventajas que les da la legislación de donde ocurre la subasta”, señala el doctor en Derecho de la Cultura Carlos Lara. La convención de la UNESCO de 1970 busca proteger los bienes culturales, pero no es retroactiva, ni tiene efectos directos sobre el derecho interno de los Estados y no involucra a los actores privados. El convenio UNIDROIT, de 1995, viene a complementarla y salvar esas falencias. Sin embargo, algunos países, como México, no lo han firmado aún. Aunque la comercialización de estos bienes culturales sea “moralmente condenable”, sostiene el especialista, sigue siendo “procedente”. Los gobiernos reclaman estos objetos por la vía diplomática, y existen casos de éxito, pero muchas veces el desenlace es el mismo. Martillazo o no, y vendidos.

Recuperado de El País (2021)

“Brutal y sin precedentes”: alarmante informe de la Unesco sobre las industrias culturales en pandemia

En 2020, se perdieron 750.000 millones de dólares respecto de 2019 y más de diez millones de puestos de trabajo se vieron afectados en el sector cultural.

Brutal y sin precedentes”. Así califica un informe de la Unesco, titulado Las industrias culturales y creativas frente a la Covid-19. Panorama del impacto económico y elaborado por Richard Naylor, Jonathan Todd, Marta Moretto y Rossella Traverso a partir de diversas fuentes y bases de datos (la de LinkedIn, en especial), el efecto de la pandemia en el ecosistema creativo mundial, que incluye a instituciones públicas y privadas, grupos transnacionales, empresas medianas y pequeñas, y a millones de trabajadores independientes.

Según la Unesco, que ya había emitido a comienzos de año un comunicado en el que pedía a los estados que no descuiden a la culturael sector fue uno de los más golpeados por los confinamientos y las medidas sanitarias de distanciamiento físico en 2020. Los autores dividieron las industrias culturales y creativas (ICC) en seis subsectores: patrimonio cultural y natural (como museos y sitios históricos), artes escénicas y festividades, artes visuales y artesanías, libros y prensa, medios audiovisuales e interactivos y diseño y servicios creativos, como arquitectura y publicidad.

Huellas en Anzaldo: una historia por descubrir

Huellas en Anzaldo: una historia por descubrir

Los cerros son de colores, el paisaje es una obra de arte, son tierras poco exploradas, pero con mucha historia para contar. Un deslizamiento de tierra dejó al descubierto un sueño para Anzaldo, huellas de dinosaurio. Paso a paso buscan convertir este potencial en una realidad turística y económica.

“Son tierras vírgenes”, comentan algunas personas del lugar, y es que son los jóvenes que estudian turismo los que están descubriendo la historia precolombina que ocultan los cerros. Acompáñeme en los siguientes párrafos para conocer lo que aún es desconocido para muchos.

El camino

Esta historia comienza a las 6:30, cuando un equipo de Los Tiempos se trasladó hasta Anzaldo junto a profesionales expertos en paleontología. La Alcaldía decidió hacer todos los esfuerzos necesarios para que el sueño de vivir del turismo se haga realidad. La primera tarea es hacer un reconocimiento del lugar.

Anzaldo es un municipio del valle bajo de Cochabamba, se encuentra a 65 kilómetros de la ciudad y se llega en una hora y media aproximadamente. Sin embargo, éste es sólo el punto de partida. Aún se debe recorrer al menos una hora más en vehículo hasta el Distrito 4, donde comienza el tramo a pie.

El alcalde del municipio, Emilio Pérez, encabeza esta comitiva, acompañado por concejales, el control social y miembros de las comunidades que son parte de este distrito. La gente del lugar camina con habilidad entre los espinos y las piedras. Suben por los cerros, incluso con niños a cuestas, con total normalidad. Para quienes esto no es costumbre, sí existe dificultad.

Hay varios senderos para llegar hasta las huellas de dinosaurio, cada uno con su propia dificultad. El que esta vez se eligió es por las orillas del río San José. Tiene poca agua, pues es época seca, pero las rocas en el camino son pruebas de la fuerza con la que llega el agua en temporada de lluvia.

En el trayecto, las personas van explicando algunos detalles. “En esos huecos —dicen señalando las rocas del cerro— hay nidos de loros. Y más abajo de este río es donde se encuentra la paraba frente roja, que está en peligro de extinción”, comentan.

Metros más lejos, la gente señala otro hueco en las rocas, éste es más grande y comentan: “Ahí mete sus presas el puma y se las come. Nosotros le llamamos león”, mencionan.

Las rocas son de todo color, hay algunas naranjas, otras más rojizas, algunas grises y, en el fondo, un cerro de color rojo se levanta imponente. El río está justo en medio de un cañadón. Algunas de las piedras tienen más de dos metros de altura.

Luego de dos horas de caminata, se llega a uno de los puntos más complicados del camino. El río ya no permite seguir el paso por sus orillas, pues el agua está de canto a canto y es necesario escalar las rocas. La gente del lugar lo hace con mucha habilidad y no dudan en prestar su ayuda a quienes tienen mayor dificultad. Es necesario hacer estos caminos con guías, pues es muy fácil perderse.

Luego de tres horas de caminata por las orillas del río, es tiempo de cambiar el sendero y se sube por un cerro. La expectativa crece, al igual que el cansancio. Por ello, es importante llevar pocas cosas, sólo lo necesario para caminar y no ir demasiado cargado.

El trayecto por el cerro tiene otra dificultad que son las plantas con espinos. Hay una gran diversidad de ellas y cada una con diferente tipo de riesgo. Los matorrales son espesos y jalan la ropa, gorra, mochila y todo lo que se trae.

Cuanto más cerca del objetivo, se aprecia otro cerro que parece tener anillos rojos entre sus árboles y plantas. Se encuentra frente a otro río, el Caine, y ya se trata del municipio de Toro Toro que pertenece al norte de Potosí.

Luego de 45 minutos, se vislumbra una parte desnuda del cerro y en medio, como si se tratase de una muestra, se observan las huellas de dinosaurio. Gregorio Rojas, un joven del lugar y estudiante de sociología que busca apoyar en el proyecto de turismo, cuenta que se trata de un deslizamiento que ocurrió hace unos cuatro años, y nadie sabía de esas huellas antes de eso.

“Algunas personas traen a sus vacas a pastar y nos avisaron. Entonces nosotros comenzamos a explorar y verificamos que de verdad son huellas de dinosaurio y avisamos a las autoridades. Esto es muy importante y tenemos que cuidar y potenciar para que los turistas vengan”, cuenta.

Las huellas

Cuatro horas de caminata después, finalmente se vuelve al río y sólo queda delante el cerro con las huellas. Son más de 100 metros por subir hasta el punto, pero son perfectamente visibles desde las faldas. La hilera más visible va en diagonal por el espacio desnudo del cerro.

El paleontólogo Germán Rocha subió hasta el lugar para hacer una primera verificación de las mismas. Explica que es necesario hacer un estudio para tener detalles más precisos, por lo que brinda algunas apreciaciones preliminares, pero no concluyentes.

Debido a que recientemente quedaron al descubierto, “las huellas están bien conservadas. Se observa que son de cinco individuos diferentes. Se trataría de dinosaurio terópodos, es decir, carnívoros. Se presume que es una pareja que parecería que están nadando y otras huellas posteriores más pequeñas. Eran dinosaurios muy familiares, entonces es probable que se trate de una familia”, explicó el especialista.

Se estima que las huellas tienen una data aproximada de 67 a 80 millones de años. Se presume que pertenecen a la misma formación que las huellas de Toro Toro. Rocha da por hecho que hay más huellas debajo de la tierra y las plantas en el mismo cerro, pues no se ve el inicio o final de las pisadas, sino parte del recorrido.

La pregunta a continuación es ¿cómo es posible decir que estaban nadando las criaturas? La respuesta es sencilla. Hace 80 millones de años, Latinoamérica era plana, “las cordilleras apenas tienen unos 10 a 12 millones de años de formación”, cuenta Rocha. Y en aquel entonces, un mar poco profundo atravesaba esos territorios.

“Las huellas se forman porque hay una capa bajo el agua que es relativamente espesa y es donde los dinosaurios pisaban para tomar impulso y quedaba una marca del recorrido. Por eso, se presume que estaban nadando. Las huellas de nado son muy raras y hay en pocos países del mundo. Se tendría que investigar para verificar que realmente correspondan a esta acción”, precisó Rocha.

Las huellas más pequeñas tienen un diámetro aproximado de unos 30 centímetros. Son profundas y muestran una clara marca de los dedos y el talón.

Luego, un cataclismo transformó el terreno en asombrosas montañas y paisajes donde luego habitaron los incas.

En Bolivia, hay huellas de dinosaurio en Potosí, Chuquisaca, Tarija y Cochabamba. Su prueba de un pasado, más allá de la conciencia humana, invitan a mucha gente a sentirse atraída por estas marcas en la tierra. Marcas que nos demuestran los grandes cambios que ocurrieron en el planeta.

Potenciar el turismo

Una vez hecho el pleno reconocimiento del lugar, el municipio ahora comienza el sueño de convertirlo en un lugar turístico. El alcalde Emiliano Pérez explicó que este proyecto está dentro de sus prioridades y tiene destinados 3 millones de bolivianos, pero está consciente de que se necesita mucho más.

“Queremos potenciar el turismo, porque sabemos que trae movimiento económico. Tenemos un grupo de jóvenes que están estudiando turismo en Toro Toro y ellos son los que están explorando toda la zona”, señaló Pérez.

Por ello, la primera tarea es declarar el descubrimiento como patrimonio del municipio. Esto va a demorar aproximadamente un mes, según indicaron los concejales que acompañaron la expedición. Luego, se solicitará la declaratoria a nivel departamental para lo que ya cuentan con apoyo del asambleísta Rodrigo Valdivia, quien motivó este recorrido.

Con este respaldo jurídico, tienen dos tareas inmediatas: primero, la construcción de un camino para acceder con movilidad lo más cerca posible, y segundo, la protección del lugar. Si no se inician acciones de cuidado en las huellas, el clima y las condiciones del entorno las van deteriorando.

“Vamos a garantizar el camino. Luego queremos brindar hospedaje o que la gente pueda acampar aquí. Estamos buscando financiamiento europeo para apoyar también con eso económicamente”, agregó la primera autoridad municipal.

También es muy importante iniciar las investigaciones que respalden todos los hallazgos, no sólo de las huellas, sino de todo lo que el entorno tiene para ofrecer.

Cultura precolombina sin explorar

Las huellas de dinosaurio son la principal novedad en estos momentos, pero hay mucho más alrededor. Frente a este cerro se encuentra otro llamado Llajtaorqo, en quechua, o “ciudad en el cerro”, en castellano.

Se lo denomina de este modo, pues se encontraron ruinas que dan cuenta que existieron culturas precolombinas en el lugar. Hay cerámica, muros de piedra, terrazas de producción agrícola y demás. Todo ello es hallazgo de los jóvenes exploradores, pero aún no se hicieron estudios.

El especialista que acompañó la expedición ratificó esta situación. Y es que entre los espesos matorrales de espinas se ocultan estas huellas culturales de nuestros antepasados bolivianos.

Un municipio hospitalario

Las personas que acompañaron el recorrido mostraron toda la hospitalidad anzaldeña. Al momento de comer, sacaron alimentos producidos en el lugar, como mote, chuño y refresco de maíz, que invitaron en abundancia. Tampoco faltó el pedido a la Pachamama de que estos sueños de turismo se hagan realidad. Con una q’oa, ofrecieron su tributo y agradecimiento a todos los que apoyan este proyecto.

Luego, fue momento de volver. A lo largo de cierto tramo, el guía demostró la fuerza y vitalidad de nuestra gente. Lorenzo está a sólo una semana de cumplir 90 años. De pequeña estatura y porte delgado, se encaminó por delante de los visitantes con un paso ágil, pero cuidando a los acompañantes.

En su aguayo traía un machete para abrirse paso entre las espinas y también lo usó para convertir una rama en un palo de apoyo para quienes lo necesitaran. En el camino mostró toda su amabilidad contando historias de su vida y orgulloso de su vitalidad.

Junto a él estaba Delia, su sobrina y representante del Control Social. Una mujer de 50 años que caminó con paciencia al ritmo de los visitantes que cada vez iban más lento por el cansancio. Y es que subir uno de esos cerros no es para nada fácil, de hecho, se trata de la cobertura más difícil que realizó este equipo.

Sin embargo, al llegar a la cima, a las 19:30, se observó el cielo más hermoso que jamás vio quien ahora escribe estas líneas. La cantidad de estrellas en una inmensidad oscura y silenciosa da cuenta de la infinitud del universo que tiene tantos millones de años y cuyas huellas se pueden apreciar en Anzaldo. Nueve horas después, la travesía terminó y pasó a convertirse en la mejor experiencia de este equipo de periodistas.

Sueño

Hace cuatro años, un deslizamiento de tierra dejó a la intemperie un grupo de huellas de dinosaurio que se convirtieron en el anhelo de potenciar el turismo para este municipio. Alrededor, también hay vistazos de una cultura precolombina oculta entre espinas y un paisaje maravilloso.

Recuperado de Los Tiempos (2021)

 

CONVOCATORIA IX CONGRESO DE EDUCACIÓN, MUSEOS Y PATRIMONIO “De la crisis a la resiliencia” – 7 y 8 de octubre 2021

¿POR QUÉ UN CONGRESO HOY?

Desde el año 2005, el Congreso de Educación, Museos y Patrimonio es organizado por el Comité de Educación y Acción Cultural chileno (CECA Chile), contando con el apoyo y colaboración de ICOM Chile y la Subdirección Nacional de Museos del Servicio Nacional del Patrimonio Cultural (SNPC). Este evento que se celebra año por medio cuenta con gran participación nacional y latinoamericana, constituyéndose como un foro que promueve la reflexión y el intercambio de conocimientos y experiencias en el área. Sin embargo, sus más recientes versiones se han visto afectadas por el contexto vivido durante los últimos dos años. En 2019 debimos cancelar la VIII versión del congreso, que se celebraría en Valparaíso, debido al estallido social, proceso que comenzó un mes antes de la fecha del evento y que, de cierta forma, aún continua a través del proceso de creación de una nueva constitución para Chile. Asimismo, el año 2021 ha heredado muchas de las experiencias y adaptaciones a las que debimos acostumbrarnos durante el primer año de la pandemia por SARS COV-2. Es por ello que decidimos realizar la IX versión del congreso en formato virtual.

Sabemos que en estos aspectos compartimos realidades parecidas a nivel regional. Durante 2019 también hubo importantes movimientos sociales en Ecuador, Colombia, Puerto Rico, Bolivia, Perú, Argentina y Brasil, los que no solo pusieron en evidencia las brechas y desigualdades sociales y de género, sino que también reivindicaron derechos básicos de las personas, el fin a la corrupción y el cuidado del medioambiente, entre otros. Del mismo modo, dadas las características socioeconómicas en Latinoamérica, hemos vivido la pandemia con bastantes similitudes respecto a las problemáticas sociales que se vieron empeoradas durante este periodo.

Justamente, quienes se dedican a la educación patrimonial y al trabajo directo con las comunidades, han debido actuar con premura frente a los contextos difíciles. El estudio realizado en el 2020 por IBERMUSEOS, titulado “Qué necesitan los museos en tiempos de distanciamiento físico”, reveló que las actividades de atención a públicos, servicios, visitas, así como mediación y educación, son las áreas de los museos y centros culturales que se han visto más afectadas por las medidas de prevención del COVID 19. Si bien CECA Internacional destaca la eficiencia de los equipos de educación y mediación cultural al generar rápidamente programas a distancia durante la emergencia sanitaria, corroborando así su gran contribución a la misión y alcance de los objetivos de las instituciones culturales, “su trabajo suele pasar desapercibido y tanto sus resultados como sus competencias es algo que se da por sentado” (Maderbacher, 2020).

Por esta razón, vemos con pesar que las y los profesionales de estas áreas, son desvinculados en tiempos de crisis como los que atravesamos (Mörsch y Graham, 2020; REM-BR y CECA-BR, 2020). Urgen espacios de reivindicación y reflexión en torno al rol de educadoras y educadores patrimoniales considerando que, “inician procesos de aprendizaje y comunicación inclusivos para cada grupo escolar o proyecto comunitario y diseñan diferentes espacios para cada experiencia. Informan, moderan e impulsan el debate social y cultural dentro de los museos, las instituciones culturales y en la sociedad, analizando la relevancia social de cada ámbito de estudio” (Maderbacher, 2020). Estos roles son clave a la hora de trabajar e involucrarse directamente con las personas a las que sirven las instituciones culturales.

Muchas de las acciones que surgen en estos contextos incómodos y contingentes tienen como objetivo responder a las urgencias sociales de sus comunidades, impulsando a los museos y centros culturales a traspasar las fronteras que tradicionalmente les son atribuidas. Estas instancias contribuyen paralelamente al avance y desarrollo de la disciplina: “Hoy asistimos a una diversidad en las formas de participación y apropiación en la actividad patrimonial Tornatore & Paul, 2003) que buscan romper con los modelos establecidos de museos y patrimonio, haciendo la transición a una museología experimental, socialmente comprometida y abierta a diferentes regímenes de valor” (Brulon, 2019: 200).

Desde esta vertiente se presta especial atención a las prácticas y metodologías experimentales, reconociendo que la producción del conocimiento museológico, por teórico que sea, se construye sobre la base de la experimentación. En Latinoamérica, tales experiencias se generan desde la década de los años sesenta y son fortalecidas con la Mesa Redonda de Santiago de Chile (1972) (Brulon, 2019). En este sentido es importante generar un punto de inflexión, pues lo experimental es una dimensión del aprendizaje que se diseña e implementa desde las áreas educativas primordialmente, por lo tanto, ellas no solo contribuyen a la mejora permanente del ejercicio pedagógico, sino también al desarrollo del conocimiento.

DE LA CRISIS A LA RESILIENCIA

Con todo lo anterior, la temática del IX Congreso de Educación, Museos y Patrimonio propone reflexionar en torno a las circunstancias que hemos enfrentado los últimos años, inspirándose además en el tema que ICOM planteó para el Día Internacional de los Museos 2021, El futuro de los museos: recuperar y reimaginar la cual invita “crear, imaginar y compartir nuevas prácticas de (co)creación de valor, nuevos modelos de negocio para las instituciones culturales y soluciones innovadoras para los retos sociales, económicos y medioambientales del presente” (ICOM 2021).

En esta línea, el título de congreso, De la crisis a la resiliencia, propone enfocarnos en la urgencia de las situaciones vividas; en las reflexiones y experiencias que hemos ido desarrollado sobre la marcha, y en la capacidad para superar el trauma y transformarlo–no sin conflicto– en experiencias positivas y con sentido, tanto para los museos como para sus comunidades.

Proponemos un espacio para discutir y reflexionar sobre las acciones educativas y culturales emprendidas por museos y otras organizaciones patrimoniales en contextos de pandemia, movimientos sociales y problemáticas medioambientales. De este modo, prestando especial atención a las experiencias y metodologías surgidas en circunstancias difíciles, proponemos debatir y analizar las transformaciones que deben experimentar o han experimentado las instituciones patrimoniales para atender a las necesidades y urgencias de sus comunidades.

Para la presentación de ponencias se consideran las siguientes mesas temáticas:

  • Pandemia: Explorar los múltiples desafíos que la pandemia impone a la relación entre comunidades e instituciones patrimoniales, así como al interior de los equipos de trabajo. ¿Cómo llegamos a las personas y comunidades que tienen acceso limitado o nulo a internet?; qué implicancias ha tenido la pandemia en los equipos de trabajo de las instituciones patrimoniales y museos?; qué estrategias utilizadas se escapan a las funciones museológicas tradicionales?; ¿de qué manera se ha apoyado a la educación formal?; ¿Cómo contribuimos al bienestar emocional de las personas?

Otras inquietudes:

  • ¿Cómo resignificamos los objetos en la distancia?
  • ¿Necesita del museo la comunidad?
  • ¿Pueden los museos contribuir al bienestar de las personas, especialmente en formatos de distanciamiento, o es una ilusión de las instituciones?
  • Las infancias: ¿integradas o instrumentalizadas en tiempos de pandemia?
  • La pandemia ha afectado en gran parte a las mujeres por efectos de la violencia de género, la pérdida de empleo y la carga de cuidadoras. En ese sentido ¿Qué iniciativas con enfoque de género los museos han presentado dentro del contexto de pandemia?
  • Movimientos sociales: Indagar en las funciones que los museos y organizaciones patrimoniales adoptan en contextos de agitación social y política: ¿Hasta dónde podemos asegurar que los museos no son neutrales?; ¿Cómo se generan centros patrimoniales y museos experimentales en estos escenarios?; ¿de qué forma se relacionan las manifestaciones en contra del patrimonio colonial y/u oficial con los movimientos sociales?; ¿Cómo operan los procesos de resignificación,
    destrucción y creación del patrimonio en estos contextos?

Otras inquietudes:

  • Deconstrucción del patrimonio ¿otra ilusión del museo?
  • La obra y la autoría ¿Cómo seguimos?
  • Colecciones efímeras ¿Cómo contribuyen a los nuevos discursos sociales y políticos?
  • ¿Cómo identificar los resabios colonialistas en el ejercicio educativo
    patrimonial?
  • Medioambiente: Examinar las iniciativas y programas que promueven el conocimiento, la conservación y el respeto de la naturaleza desde una perspectiva socioambiental. ¿Puede la adherencia a estas temáticas convertirse en una forma de instrumentalización?; ¿por qué crear una huerta en el museo?; ¿Cómo se gestionan los jardines y huertos comunitarios?; ¿de qué forma funcionan las iniciativas medioambientales en el medio urbano?; ¿Cómo trabajar de forma transversal el patrimonio cultural y natural junto a las comunidades?

Otras inquietudes:

  • Los huertos museales: ¿reflexiones del museo o iniciativas personales?
  • Metodologías locales de intervención: ¿Qué tan locales?; ¿Qué tan participativas?
  • Estrategias medioambientales que han superado el conservadurismo de la institución.
  • ¿Qué museos surgirán de la crisis ambiental actual?
  • ¿Qué espacio le estamos dando a la educación ambiental?
  • ¿Qué tan sustentable son los museos? ¿Podemos medir nuestra cuota de carbono, en particular las áreas educativas?
  • Los activismos locales y las comunidades indígenas en la restauración del medio ambiente.
  • Los museos en el campo y el despoblamiento de las zonas rurales (la pérdida de suelo que se cultiva, el paisaje y las identidades que se forman de la relación que se da entre humanos y medio natural).

POSTULACIONES

Plazo de envío del Formulario de Postulación de Ponencia al correo electrónico: [email protected]
Sábado 31 de julio a las 24:00 horas (Horario de Chile continental).

Recuperado de Ceca Chile (2021).