Autor: Redacción

Una definición de Museo de Arte Moderno y Museo de Arte Contemporáneo.

• La definición de Museo de Arte Moderno y de Museo de arte Contemporáneo que formulábamos considera el tipo y bases de análisis que se realice a sus colecciones permanentes, la lectura y ejercicio curatorial practicado, y la metodología de tales lecturas. Esto se amplía, entrando en juego adicionales consideraciones, recursos analíticos y experiencias adelantadas en algunas prácticas museísticas de hoy.

• La diferencia definitoria entre un tipo de museo y otro radicaría, ampliadamente, en su acción curatorial, en el tipo de análisis y lectura, y no en la nomenclatura del museo: lo contemporáneo sería la relectura sobre otras bases criteriales de aquello considerado moderno. Y con grandes implicaciones, nos asomaría a una concepción de la museística contemporánea como el espacio ampliado y multidimensional en el que operarían consistentemente y sin conflicto estas tres hipótesis.

Fernando Almarza-Risquez, Editor

Nota del Editor
Agosto de 2010

Nota final del tema:
Para una definición de Museo de Arte Moderno y Museo de Arte Contemporáneo.
Con esta Nota finalizamos el presente y primer tema de reflexión, que sostuvimos durante un año. Todos los comentarios aportados por nuestros lectores quedan en nuestra Sección, para futuras consultas, aunque siempre habrá la posibilidad de agregar más comentarios, que serán bienvenidos, publicados y agradecidos, previa revisión. Próximamente abriremos un nuevo tema de Reflexión, para lo cual mantendremos la misma dinámica desarrollada hasta ahora. Todo nuevo comentario, reflexión, artículo o aporte que tengan a bien hacer nuestros lectores será bien recibido, en una sinergia enriquecedora para todos quienes nos involucramos con la fascinante profesión museológica y la necesaria reflexión actualizada sobre ella. En nuestra Sección aparecen los requisitos para proponer artículos sobre los temas tratados.

Unas definiciones en constante enriquecimiento
Queridos colegas de la museística hispanoamericana y del mundo: 

En todas nuestras reflexiones a lo largo de este año, hemos evolucionado y enriquecido de manera importante nuestra búsqueda y propuesta de una definición para Museo de Arte Moderno y Museo de Arte Contemporáneo. Si algo podemos tener claro es lo que ya hemos avanzado, en el sentido de que tales definiciones no podrán ser configuradas únicamente por referentes temporales ni estilísticos, elementos que sin embargo permanecerán como pistas de abordaje, nunca conclusivas ni terminantes.

Así, estas definiciones que hemos venido construyendo, o actualizando en su formalización, incorporan consideraciones que trascienden en mucho aquellos otros referentes, y se ubican en acciones y prácticas museológicas y curatoriales, en términos que comenzamos a señalar en nuestras últimas Notas del Editor, y que en la presente ampliamos o puntualizamos más, como evolución de las hipótesis de arranque ya planteadas en los dos artículos extensos que forman parte de nuestra Sección. Hemos afirmado las necesarias referencias hechas a destacados profesionales de la museísticas de otras latitudes, manteniendo siempre la aspiración a que contemos, también, con las de prácticas desarrolladas en nuestras propias latitudes hispanoamericanas. En la presente Nota de cierre no podemos dejar de referir aportes y prácticas reflexivas que detectamos imprescindibles y de enorme acuciosidad y trascendencia, como las que apuntamos a continuación.

Apuntábamos en pasadas Notas del Editor que es la práctica, lectura, análisis, construcciones de lenguajes, estéticas, formas y estrategias de curaduría y museografía con que trabajan sus colecciones permanentes las que hacen moderno o contemporáneo al museo; incluso, afirmábamos que eso va más allá de la “denominación de origen” que tenga un museo (“Museo de Arte Moderno de…”, o “Museo de Arte Contemporáneo de…”). En la presente Nota de cierre de este tema, puntualizamos adicionales elementos que amplían las estrategias y los criterios de operación con el museo [de práctica o hacer] contemporáneo.

Insoslayable es la nueva reflexión de Manuel Borja-Villel, Director del Museo Reina Sofía de Madrid, de quien ya hemos incorporado análisis en pasadas Notas del Editor. En el primer Número de la Revista CARTA, editada por ese Museo, con dirección del mismo Borja-Villelhttp://www.ilam.org/viejo/plugins/editors/artofeditor/plugins/link/images/anchor.gif?t=B8DJ5M3″) 0% 50% no-repeat;”>[1] , éste, en el Editorial “¿Pueden los museos ser críticos?” afina sus reflexiones en el tenor que venimos desarrollando en nuestra Sección, considerando al museo (aquél contemporáneo según nuestra reflexión) como el dispositivo institucional dentro, y en el que, posibilitar su crítica a las ambivalencias del sistema y la sociedad en general, sus lógicas de funcionamiento y aparatos ideológicos, dada la forma más significativa de hacer artístico en las últimas décadas, en tal sociedad en la que el conocimiento forma parte de la base económica. Estas reflexiones las entendemos como pertinentes en nuestra reflexión que nos ocupa.

Borja afirma que “el conocimiento está en la base de nuestro sistema económico [y en él] se generan e intercambian subjetividades con la misma fluidez con la que mercadeamos con marcas y productos comerciales, [y] no nos sorprende que la crítica sea percibida más como un feedback que abre potencialidades y fortalece los flancos de la institución, que como un peligro real.” A fin de cuentas, los museos hoy, como los diversos dispositivos y discursos sociales son un poder director en sí, más que simples instrumentos acaso inocuos de transmisión de valores, sentidos o estéticas decimonónicas. Obviamente, las referencias a pensadores como Michel Foucault vienen a colación.

De allí que las prácticas artísticas y museológicas hoy –contemporáneas- trasciendan las pretensiones develadoras de verdades “escondidas o eternas”, pues éstas se instalan más bien, dice Borja, en las acuciosas miradas sobre las resultantes de “una conjugación de poderes y a un dispositivo del que la propia crítica forma también parte. Nos parece que hoy es mucho más pertinente aquel arte que se desarrolle a partir de nuevas formas de relación y que sea capaz de generarlas.” De modo que las prácticas del museo hoy, de la mano con la práctica del artista, y de las obras que conforman sus colecciones permanentes, se ejerce sobre una crítica institucional, no solo de la museística, sino de lo social mismo, y esto por medio de “la propuesta imaginativa de espacios y modelos de agenciamiento diferentes”. Esto es, bajo la forma de prácticas curatoriales y museográficas, en general, dentro de las estructuras sistémicas de intercambio simbólico y cultural, de estímulos e intercambios de sensibilidad, de poéticas, de estética, de multi-sentidos y las actuales alternativas condiciones de producción de éstos, de carácter planetario hoy.

De lo anterior es que resulta tan pertinente lo que dice Borja, pues “el sentido de la obra de arte, como el de cualquier otro signo, está en perpetua negociación y en una relación de intertextualidad abierta con múltiples y cambiantes estratos discursivos y diferentes niveles de interpretación y de acción. Es fundamental generar dispositivos narrativos y mantener vivas estructuras de interpelación que impidan, como temía [Walter] Benjamin, la cristalización y fijación de significados espurios en nombre de los valores eternos del arte y de la cultura. Los museos se ven hoy ante la alternativa de trabajar en un sentido o en el otro”. Y, ya lo venimos diciendo, la práctica del museo como institución de hacer contemporáneo, se conecta con ello, en actualísimas estrategias de reflexión, análisis, estímulo mental y sensorial; es decir, curaduría y museografía, pero también gerencia, y lo que se desprende de todo ello.

Entonces, frente a la pretendida inocuidad y neutralidad de la institución museística clásica (moderna, el “cubo blanco”, el que “preserva los tesoros”, aquella que acá reflexionamos en una especie de oposición con la contemporánea), es que Borja, desde el Museo Reina Sofía y en las reflexiones de las que nos hemos venido haciendo eco en nuestra Sección, dice:

• El proyecto del Reina Sofía [y en nuestras reflexiones, el museo de hacer, de gestión, de práctica contemporánea] está orientado hacia la transformación crítica del museo. Una transformación que nunca llega del todo a su objetivo, pero que permanece siempre en proceso. Esta se opera a distintos niveles. El primero y más general se refiere a su modelo de educación. El museo ha sido, por su ideario ilustrado, una institución pedagógica destinada a formar sujetos más libres y por ello más felices. Esta misión lo hizo copartícipe en la construcción disciplinaria de subjetividades normalizadas y en la governance general de la sociedad. Hoy cumple estas funciones mediante la reproducción de un perfil de visitante integrante de una masa consumidora indiferenciada, que asiste pasivamente al espectáculo de la cultura, sin tener el más mínimo resquicio para interrogar o interrogarse ante aquello que se le ofrece.

Y más adelante Borja continúa:

• […] el Reina Sofía vuelve críticamente sobre los principios ilustrados del proyecto educativo moderno al reivindicar la figura del visitante como sujeto político; un agente que ve enriquecidas y estimuladas sus capacidades críticas a través de una experiencia de la diferencia, de la discontinuidad, que pone en entredicho la ligazón transparente entre un presente incuestionable y la imagen fija del pasado que a menudo transmiten los museos. La misión pedagógica del museo es la de estimular actitudes refractarias frente a la cristalización de imágenes paralizantes de la realidad que permitan atisbar horizontes alternativos de sentido. Estas operaciones de puertas adentro serían solo una bienintencionada excepción dentro de la diseminación generalizada del nuevo catecismo ideológico, si no se abordara simultáneamente una relectura crítica de los principios mismos de legitimidad y autoridad cultural, que sustentan el museo mediante un reconocimiento de facto de la urgencia de renegociar el contrato social de la cultura.

En el marco de estas ricas reflexiones sobre la práctica contemporánea del museo, quienes nos involucramos en la búsqueda de una definición –siempre temporal, parcial, incompleta, relativa, legítimamente difusa- hemos aportado referencias e ideas, y entre éstas, las de Borja-Villel han resultado imprescindibles. Del marco de las reflexiones borjianas, ya hemos tomado importantes puntos, que se encuentran incorporados en varias Notas del Editor de nuestra Sección (las relecturas de las colecciones permanentes, el trabajo en red de museos, los microrrelatos, el Proyecto Potosí, etc.), puntos que por su naturaleza siempre estarán abiertos a reconsideración y evolución. Ya hemos manifestado antes nuestro deseo de encontrar e incorporar reflexiones de otros pensadores de la museística contemporánea procedentes y activos en latitudes hispanoamericanas.

El caso es que, para cerrar la presente Nota del Editor, y el tema en discusión, puntualizamos la pertinencia insoslayable de la conciencia de la labor crítica y autocrítica del museo de hacer, de gestión, de práctica contemporánea, su apertura a lo re-criticable y re-cuestionable constructivamente, estimuladora de lo inquietante, que en palabras de Borja, “debería ser un fermento de posiciones críticas que se proyecten más allá de los muros del museo: unos muros que deseamos se trasmuten en puntos de referencia provisionales en la triangulación de nuevos espacios sociales más abiertos y libres”. Hay que decir que la revista CARTA que reseñamos hoy recoge esencialmente esas inquietudes.

Al cierre…

Entonces, en la búsqueda de las definiciones que sobre Museo de Arte Moderno y Museo de Arte Contemporáneo emprendimos ya hace un año en nuestra Sección Reflexionemos sobre… del sitio web del Instituto Latinoamericano de Museos (ILAM), vinimos construyendo y viviendo un proceso en el que nos alimentamos más de reflexiones y aportes ajenos que propios, lo cual nos honra, y podemos decir que a la hora de considerar estas definiciones, podemos formularlas en buena medida en los términos más avanzados que desarrollamos en nuestros dos artículos o ensayos en la Sección. Reflexionar y practicar la museística hoy, en forma contemporánea, exige hacerlo en un amplio ejercicio intelectual de áreas del conocimiento y espacios de reflexión que tradicionalmente habían sido concebidos como extraños a “la cultura” y a la museística misma. Ya dijimos: lo contemporáneo es el modo de hacer la museística hoy, aun sobre contenidos, producciones, edificios o instituciones modernas o anteriores.

Así, y siempre con un bien entendido carácter provisional, abierto, en constante construcción y evolución, proponemos que esas definiciones –tanto para museos que ya existan con tales “denominaciones de origen” como para aquellos que a futuro se fundaren, en cualquier latitud- consideren lo que apuntamos en nuestras reflexiones:

• La definición de Museo de Arte Moderno y de Museo de arte Contemporáneo que formulábamos considera el tipo y bases de análisis que se realice a sus colecciones permanentes, la lectura y ejercicio curatorial practicado, y la metodología de tales lecturas. Esto se amplía, entrando en juego adicionales consideraciones, recursos analíticos y experiencias adelantadas en algunas prácticas museísticas de hoy.
• La diferencia definitoria entre un tipo de museo y otro radicaría, ampliadamente, en su acción curatorial, en el tipo de análisis y lectura, y no en la nomenclatura del museo: lo contemporáneo sería la relectura sobre otras bases criteriales de aquello considerado moderno. Y con grandes implicaciones, nos asomaría a una concepción de la museística contemporánea como el espacio ampliado y multidimensional en el que operarían consistentemente y sin conflicto estas tres hipótesis.

En nuestra Sección Conversemos sobre… del sitio web del ILAM quedan nuestras reflexiones y propuestas, más aquellas de quienes tuvieron a bien aportar tan válidamente con sus comentarios. Repetimos que siempre quedarán abiertas a adicionales o futuras reflexiones. Su evolución nos beneficiará a todos los involucrados en el hacer museístico y museológico de hoy. Que les sean de utilidad a todos, queridos colegas.

*Fernando Almarza Rísquez
fernando@ilam.org

Para unas definiciones (ampliadas) de
Museo de Arte Moderno y Museo de Arte Contemporáneo
(II parte, abril de 2010)

En nuestro primer artículo proponíamos como hipótesis de arranque dos consideraciones, acaso excluyentes. La base de esas consideraciones se mostraba en el modo como los museos analizan, explican y exponen sus colecciones permanentes, es decir, sus prácticas curatoriales, y/o en la aparición epocal y estilística de los contenidos de las colecciones de ambos tipos de museos considerados. Seguían resultando claves los elementos de interpretación y semiosis, ejercidas adicionalmente por la interacción y participación de los públicos, en una dinámica bidireccional museo-público-museo. Ahora se suman otras consideraciones, o se amplían las ya trabajadas, como reconsiderada hipótesis de arranque.

Fernando Almarza-Risquez, Editor

 Si bien para algunos enfoques resultan pertinentes las argumentaciones de la parte I de nuestra reflexión, las que desarrollaremos acá nos resultarán más útiles para profundizar/ampliar las definiciones que nos ocupan. Esta profundización/ampliación de hipótesis considera a la museística como espacio multidimensional en el que operan las significaciones explicadas tanto por la epocalidad y el estilo, como por las (re)significaciones en torno a las narrativas curatoriales y de exposición de las colecciones permanentes.

De este modo, las bases conceptuales para las definiciones que buscamos como requieren referencias más complejas, ya no basadas en la búsqueda de certezas sino precisamente de in-certezas, en las que los espacios de definición son multidimensionales y dan lugar a la convivencia de escenarios museísticos de supuesta “contradictoria” definición. Así, la definición ampliada que ahora proponemos tiene un carácter lógico conciliador, paraconsistente, por así decirlo, y se reconfigura como espacio integrador de nuestras hipótesis.

Proponemos como ampliada hipótesis de arranque que las definiciones buscadas tienen que enfocarse, casi con preeminencia, en las prácticas curatoriales que desarrollen para estudiar, re-significar y exponer (museografiar) sus patrimonios colecciones permanentes (aunque algo de esto se asomaba en la parte I acerca de la interpretación y la semiosis). Y son esas prácticas curatoriales las que hacen moderno o contemporáneo al museo de arte. Esto no niega el carácter conceptualmente escurridizo de este último término.

Entonces, se desprenden varias consideraciones: si un museo se encuadra circunstancialmente en una u otra definición o nomenclatura, esto en muy buena medida se desprenderá de sus prácticas curatoriales, y éstas a su vez surgen de la detección y propuesta de hacer (re)significados: las condiciones diversas para que tales significados se produzcan, propongan y transmitan (simultáneamente entre museo y público) en su dimensión semiótica e interpretativa. Pensar definitoriamente la museística, entonces, es pensar la curaduría, en gran medida, según el enfoque que acá estamos proponiendo.

Por ello, y sin pretender que la acción y gestión del museo hoy se limite y satisfaga únicamente en la dimensión de su práctica curatorial, podemos decir que ésta es parte fundamental a la hora de considerar definiciones y nomenclaturas sobre lo que lo demarcaría como de arte moderno o de arte contemporáneo. Es la visión curatorial, el acto curatorial, lo que corporiza y define prácticas y haceres museísticos, que devendrían modernos o contemporáneos según el caso. Sin embargo, en nuestra ampliada hipótesis no pretendemos explicaciones totales sobre el ejercicio curatorial, y menos hacer un “manual”, sino detectar y proponer que es en esa instancia donde se define la búsqueda en la que estamos. Esto además nos aleja de cualquier intento de colocar en lugar privilegiado o protagónico personalista a los actores curatoriales del museo.

La problemática del hacer curatorial hoy ha evolucionado de tal modo que, por una parte, los planteamientos y alcances de sus ejercicios trascienden la labor clásica de un curador, ese profesional que hace seguimiento a unos artistas, selecciona unas obras, desarrolla un texto crítico relacionante sobre tal selección, y las muestra en las salas expositivas de un museo o galería. Hay abundantes texto críticos en este sentido. Nuestro enfoque se construye sobre la acción curatorial que opera con las colecciones permanentes de las instituciones museísticas formales.

Y es la acción curatorial sobre las colecciones permanentes de los museos lo que, en términos actualísimos, define a la institución museística para que le sea reconocida esa acción como la propia de los alcances de un museo de arte moderno y/o uno de arte contemporáneo, más allá, repetimos, de la nomenclatura o nombre institucional de los mismos. Es un asunto de tipo de prácticas y lecturas, y la circulación de éstas. Las instancias curatoriales, aunque no únicamente, tienen mucho que decir y aportar ante la problemática que nos ocupa. Lo contemporáneo sería entonces el modo y relectura, sobre otras bases, de aquello considerado moderno. Por lo que el concepto moderno implicaría la “presentidad” de la cultura (que se desarrolla desde el siglo XV), y el concepto contemporáneo, como modo de analizar, mantiene aun su carácter escurridizo.

Discerniendo lo moderno y contemporáneo

Comencemos a discernir esto, en una perspectiva que incluya lo latinoamericano. Hagamos referencia a la opinión dos curadores contemporáneos, los mexicanos Javier Toscano y Daniela Wolf. Este par considera a la curaduría como una reciente disciplina de práctica creativa, que opera con unos objetos de arte de alguna manera significativos (entre cuyos operadores conceptuales están la interpretación y semiosis referidas), tendiendo puentes entre ellos y los públicos, quienes actuarán a su vez como potenciales (re)significadores. Es pertinente el artículo “Curaduría en la gestión de museos y la práctica expositiva” en http://miriadacolumna.blogspot.com/2009/07/curaduria-en-la-gestion-de-museos-y-la.html.

En el mismo artículo se cita a la curadora argentina Victoria Noorthoorn, quien especifica que “la curaduría es una práctica creativa no artística”, no siendo un arte sino “un generador de posibilidad [pues los] productores de arte son los artistas y no los curadores, [ya que la curaduría] requiere de creatividad, no tanto de artisticidad”. Es decir, dejemos a los artistas que sean creativos artísticamente, y a los curadores que sean creativos curatorialmente (independientemente de que a veces el curador sea un artista, que en el acto de curar se comporta como eso, como curador). Hay que decir que esa creatividad y generación de posibilidad es lo que en los haceres semióticos del museo involucra a los públicos, componente clave en el hacer museístico actual en esa dinámica bidireccional museo-público-museo, y una consiguiente definición.

Y recordemos que el curador, más que ser el único que “sabe” (como pretenden algunos curadores), relaciona y estimula al público veedor, construyendo o develando espacios de (re)significación y referencia desde los objetos de arte y sus complejas y potenciales relaciones, hacia ámbitos trascendentes de lo socio-cultural, estimulando en este veedor un mayor ejercicio de conciencia crítica, además de estética, esa que deleita pero que también (re)significa.

Cuando estas consideraciones operan sobre colecciones permanentes de museos de arte, aparece el elemento que ya mencionamos respecto de la difusa línea que separaría una definición como la que buscamos. Tales operaciones de concepto y (re)significación, aplicadas a la colección de un museo formalmente denominado “de arte moderno”, harían que su producto curatorial-expositivo, museológico-museográfico, se manifieste como algo propio de un museo “de arte contemporáneo”. Y viceversa, acaso.

Los alcances del curador

Conviene un apunte básico sobre el alcance del curador; la interpretación sobre el rol y capacidades del curador varía. Citemos adicionalmente dos afirmaciones de muy destacados curadores actuales, la chilena Paulina Vargas y el brasileño Ivo Mesquita, quienes nos dan un vistazo desde dos posiciones, que si bien no tienen que ser conflictivamente opuestas, sí presentan contundentes concepciones sobre el rol del curador y su práctica… y del ego de algunos de ellos. Vargas dice: “El curador es una autoridad en el sistema del arte contemporáneo, una voz con el poder de legitimar, operando en base a una selección y la elaboración de coordenadas de acceso al terreno de su propuesta y al trabajo de los artistas. Sobre estas nociones básicas no habría grandes diferencias entre un proyecto curatorial realizado en Nueva York, Seúl, Bogotá o Santiago de Chile”. [negritas mías, FAR]. http://miriadacolumna.blogspot.com/2009/07/curaduria-en-la-gestion-de-museos-y-la.html. Diremos que esas coordenadas de acceso (real espacial, de significaciones) también devienen elementos que constituyen operaciones conceptuales que hagan “moderno” o “contemporáneo” a un museo en su labor.

En cambio, Mesquita habla del curador/cartógrafo, que “no sigue ninguna especie de protocolo normalizado o cualquier a priori: su oficio nace de la observación de las transformaciones que percibe en el territorio que recorre… este curador abandona la búsqueda de la verdad, rasgo que ha caracterizado el ejercicio tradicional del pensamiento en occidente, para lanzarse en la producción de sistemas de percepción, de diversas formas de inteligibilidad, dibujando otros mapas y revelando otros mundos”. [negritas mías, FAR]. Diremos también que esas transformaciones percibidas son la metodología y operatividad curatorial para hacer “contemporáneo” aquello originalmente “moderno” del museo.

Como lectura adicional sobre este tipo de criterios y novedosas visiones curatoriales, sugerimos la revista virtual Salonkritik, http://salonkritik.net/08-09/2008/10/la_curaduria_como_medio_lourde_1.php, y leer el esclarecedor artículo de Lourdes Morales y los ya referidos Javier Toscano y Daniela Wolf titulado “La curaduría como medio”. Una cita del mismo resulta estimulante y establece ciertas diferencias, según las cuales cada quien obra curatorialmente según la colección de arte que maneje: ”El gran arte clásico —y sus derivaciones modernistas— no necesitó de curadores porque se planteaba desde la voluntad de sus patronos. El arte contemporáneo, dispuesto desde las estructuras socioeconómicas del mundo actual, se acerca a la mundanidad de experiencias particulares, minúsculas, dispersas”.

Y todo eso se da, en “una institución con vocación de lugar de encuentro, en el que las colecciones son ya no sólo objetivo sino medio para la creación de relatos, que contribuyan con nuevas visiones y entendimientos de la historia de las artes, pasadas y presentes, las de los siglos XX y XXI que aun se construyen. En aras de su vocación de servicio público, se atribuye ahora la misión de cumplir elevados cometidos en el seno de las políticas estructurantes del mundo contemporáneo” (al decir de la museóloga española María Morente). Precisamente ese mundo “de experiencias particulares, minúsculas, dispersas”, al decir de Morales-Toledo-Wolf.

Y esas nuevas o alternativas visiones y entendimientos de la historia de las artes y la cultura, pasadas y presentes, serían aquellas ya no basadas en el parámetro únicamente temporal, secuencial, sino en el del espacio geográfico, aquel de las latitudes incluso culturales: el Sur, por ejemplo, en todo caso ya no eurocentristas únicamente (Manuel Borja-Villel dixit). En fin, esa historia que no sólo busca entender al pasado, sino también conocer el presente. Y esa rica y variada (re)creación de relatos es, también, acción y práctica curatorial.

Entonces, eso que llamamos práctica curatorial es, a efectos de curaduría de arte moderno, contemporáneo, vanguardista, actual… algo cuyas técnicas, modos de conocer, códigos de visualización e interpretación-(re)significación, o estimulación al interrogante, derivan por cauces de narrativa –creación de relatos- diferentes de aquellos que se adecúan a otras prácticas artísticas “clásicas”, o “modernas”… o tradicionales y populares incluso1 . En las operaciones analíticas y conceptuales que estamos haciendo, resulta recomendable una lectura sobre los curadores latinoamericanos referidos, para familiarizarse con los elementos de análisis y crítica con los que leen y analizan los objetos artísticos que curan y ensamblan en exposiciones, en circuitos de galerías de arte privadas, y/o en museos con colecciones permanentes.

Estructuras curatoriales del museo

Ubicándonos más en el ámbito de las colecciones permanentes del museo y del modus operandi de quienes las curan, toquemos lo referente a su estructuración y actividad interna. No hay receta fija sobre la estructura departamental de curadurías de un museo ni sobre su equipo de curadores; las hay organizadas sobre períodos históricos, o estilos y tendencias, o técnicas y materiales, o regiones, países o continentes, aunque hoy una fuerte tendencia es a trabajar más orgánicamente sobre conceptos y temas, como “áreas permeables y con relación entre ellas. Las áreas en las que empezamos a trabajar son dos: una que tenía ver con los objetos del conocimiento, con las narraciones, con las historias que se cuentan, y otra con sujetos del conocimiento, con los públicos”, al decir del español Borja-Villel cuando comentaba sobre la reestructuración que desarrolla en el Museo Reina Sofía desde que asumió su dirección.

Entonces, vemos que no sería exactamente esa organización estructural la que definiría su modernidad o contemporaneidad curatorial, sino las estrategias y tipos de análisis y muestra curatorial de esas colecciones permanentes, para lo que las afirmaciones de Borja-Villel son pertinentes. Una colección permanente es una fuente casi inagotable de recursos de interpretación, (re)significación y exposición, sujeta a lo ricamente “moderna” o “contemporánea” que potencialmente pueda ser narrada, curada o re-significada2 . Y especialmente, que trabaje esa modernidad que aun no se ha escrito, al decir de Borja-Villel. Apuntamos que esa ”modernidad no escrita aun” la hacemos cónsona conceptualmente con la contemporaneidad, no ajena a la multiplicidad de opiniones, a la compartición común del conocimiento, al respeto del otro cultural y racial y geográfico, que debe ser siempre ese otro con los plenos derechos que tengo yo, según consideraciones bien argumentadas.

Estrategias curatoriales alternativas

Consideremos otros dos elementos o estrategias para ejercer curadurías contemporáneas con colecciones de museos de arte. Es en elementos como los siguientes donde se ubica la práctica curatorial actual, definidora, según nuestra redirigida hipótesis; son estrategias que hacen moderno o contemporáneo al museo, más allá de la nomenclatura formal con las que les hayan bautizado. Nos referimos a los modos de abordar

• los “llenos” y los “vacíos” de esa colección, y (o con)
• las estrategias, lenguajes y recursos críticos con los que los curadores cuenten.

En cuanto a los “llenos” y “vacíos”: en los museos de arte, y aun cuando sus colecciones abarques amplios períodos de tiempo y estilos, o uno solo y específico, puede que haya lagunas o que le falten algunos ejemplares de determinado período. Esto implica que el trabajo del curador de esa colección (o de esa área o departamento de la misma), además de estudiar e im o proponer exposiciones sobre ello, debe estar consciente de que tal área tiene que ser “llenada” por otros bienes artísticos que den, si no una visión completa, al menos una menos incompleta. Pero esos “llenos” o “vacíos” no tienen que ser solo de objetos, sino también de construcción y modos de crear narrativas curatoriales que aporten comprensiones adicionales y compromisos con y de los procesos de creación y (re)significación, en los términos en que venimos hablando. Esta consideración también puede hacer al museo “moderno” o contemporáneo”, y complejiza nuestra búsqueda de definición3 .

Con independencia del tipo de museo y/o el estilo o período de su colección, hacer curaduría hoy exige contar con más recursos críticos y estrategias alternativas, novedosas o emergentes, que permitan trabajar aspectos o secciones de una colección permanente de museos, significarlas, para que los públicos las (re)signifiquen en formas y sensibilidades alternativas, desarrollando circuitos de realimentación museo-público-museo. Sin pretender hacer de esto una receta infalible, se requieren varios adicionales, alternativos o emergentes recursos críticos y estrategias para curar en términos contemporáneos las colecciones permanentes 4 :

• claves interpretativas y diversidad de miradas (del artista, del curador, del público), o
• circular la presentación de la colección, no tan “permanente” sino renovada de forma periódica, o el modo de exponer esas obras, que incluso invita a
• un recorrido distinto en cada visita, o disponiendo un recorrido por salas no lineal ni cronológico, ni por autores, sino que combine estos criterios simultáneamente, o
• los microrrelatos o múltiples navegaciones, o
• replantear la escritura de la historia del arte, haciéndola menos canónica y eurocentrista (o más latinoamericanista), abriéndola a lo plural, o
• el trabajo en red entre colecciones de museos, o
• el trabajo de los museos en red.

A estas adicionales estrategias para curar agregamos lo que tiene que ver con recursos críticos y de lecturas de lenguajes artísticos y sus contextualizaciones culturales5 , socioeconómicas y epistemológicas, con bien entendidas apropiaciones que sepan atender a lo glocal. Esto puede parecer solamente útil para la producción artística contemporánea, pero puede tener sentido y ser revelador si se considera para al menos algunas manifestaciones artísticas de períodos anteriores (el paso de la re-presentación a la re-significación, que tratamos en la parte I), y las circunstancias de significación y estéticas que les rodeaban (una mirada referencial al panorámico ensayo de mi autoría “Arte como objeto de conocimiento; estética, como semiótica; estética como conocimiento”, referido en la parte I de estas reflexiones, puede dar modestamente un refrescamiento al respecto).

Hacemos de nuevo referencia a Borja-Villel 6 . Sea para colecciones permanentes de museos basadas en una producción artística de nomenclatura contemporánea o moderna, consideremos las potencialidades expositivo-curatoriales de una colección permanente, sobre argumentaciones tan contemporáneas como:

• que propongan nuevos lenguajes con códigos locales, nacionales o internacionales, o
• que estimulen la capacidad de deleite y lectura, del curador y del público, o
• que trabajen formatos, sujetos y problemáticas estimulantes, o
• que estimulen un proceso cultural renovador, o
• que aporten nuevas miradas, del artista, curador y público, o
• que desarrollen líneas discursivas que entrelacen lo publico y privado, lo moderno y lo contemporáneo, o
• que establezcan circuitos de información y conexión de lenguajes, exposiciones, curadurías y artistas, como la web y las páginas virtuales de museos y sus colecciones, o
• que estimulen nuevos significados, lo que referimos como (re)significación, o
• que tiendan puentes interdisciplinares (como hacen curadores como el suizo Hans Ulrich Obrist), o
• que estimulen sistemas de percepción, de diversas formas de inteligibilidad, dibujando otros mapas y revelando otros mundos (Mesquita), entre otras, o
• que ofrezcan y estimulen adicionales formas de recorrido en accesos espaciales del museo.

Este último punto resalta el hecho de que un museo con colección permanente puede no solo mostrar y dar acceso a sus colecciones en sus salas y espacios públicos, sino también en otro tipo de espacios: los espacios de depósito y los espacios virtuales de la web; todos estas modalidades de recorrido y visita llevan implícito un peculiar enfoque curatorial, (re)significante, estimulante y hasta compartido, co-curatorial. Al respecto puede verse mi reciente artículo y sus referencias, “Lo que ocultan los museos en sus sòtanos y còmo hacerlo visible”, en http://www.nuevamuseologia.com.ar/Loqueocultan.htm, y la reciente reseña que en ese mismo sentido, que recoge lo que hace hoy el Museo de Arte de Cataluña, en http://ve.globedia.com/museo-arte-cataluna-realizara-depositos.

…

Entonces…

Nos percatamos que lo planteado originalmente como búsqueda y arribo a definiciones precisas sobre Museo de Arte Moderno y Museo de Arte Contemporáneo deviene (maravillosa y estimuladamente) problemático, al punto de que nos asoma a consideraciones muy actuales y de obligada reflexión. Y nos lleva a operar con esas in-certezas que hacen paraconsistentes unas definiciones que, dentro de una construcción lógica muy lineal, serían incompatibles, pero que en una búsqueda lógica más multilineal como a la que nos asomamos ahora, produce resultados ricos y ampliados, develadores y luminosos, con los que podemos operar en nuestras prácticas profesionales museísticas, y en nuestra reflexión museológica.

Curar hoy una colección permanente de museos de arte es atender las problemáticas del hacer museístico, y de cómo se está conociendo y leyendo el arte moderno de hoy (y decir esto no es un contrasentido ni un pleonasmo) y el del pasado de la modernidad, es decir, haciendo una lectura contemporánea. El acto curatorial tiene que ver con todo eso, y ya apuntamos que define en buena medida la modernidad o contemporaneidad del museo, y esa emergencia criterial es lo que nos lleva a reformulaciones como la presente, que parecieran de hecho tender a fusionarse, o más bien a operar paraconsistentemente en un espacio museístico conceptualmente ampliado, trascendiendo las nomenclaturas o las puras y lineales historicidades y epocalidades o estilismos.

Hacer curaduría hoy es, entonces, es re-definir ampliadamente al museo en su nomenclatura moderna o contemporánea (y/o viceversa), estar al tanto de lo que sucede, actualizándose sobre el modo como evolucionan estas formas de exponer, leer, conocer, interpretar y (re)significar las artes hoy, sean éstas de producción o modo de pensar moderno o contemporáneo. Y buscar una definición de Museo de Arte Moderno y de Museo de Arte Contemporáneo pasa rigurosamente por considerar cosas como las tratadas en el presente escrito, en sus dos partes que lleva hasta ahora, y que pueden ser ampliadas con las reflexiones que entre todos propongamos y compartamos.

…

Esperamos los comentarios que tengan a bien hacer ustedes a propósito de estas líneas, queridos colegas de la museística, hispanoamericana o mundial; son bienvenidos como comentarios puntuales o como artículos dentro de nuestra Sección Reflexionemos sobre…, en nuestro sitio web del ILAM. Así, nos beneficiaremos todos en un circuito de realimentación que nos conectará mutuamente en la labor de operar y pensar la museología, especial aunque no únicamente la hispanoamericana. Por mi parte iré alimentando esta reflexión, como le he venido haciendo con las Notas del Editor en el foro de nuestra Sección. Vayan a Uds. nuestros saludos cordiales de siempre.

 

1 Aquí mantienen pertinencia las consideraciones que sobre la modernidad, sus modos de conocer y su continuación presente hicimos en nuestro primer artículo y primera hipótesis de arranque, en esta misma Sección.

2 Resulta pertinente la lectura del artículo de la museóloga brasileña Elisa Noronha titulado “Museos de arte contemporáneo: una estrategia de abordaje”, en la revista web Interartive, en http://interartive.org/index.php/2010/01/museocontemporaneo.

3 Recordemos que una definición que se les da a los museos de arte contemporáneo es la de “centros de creación contemporánea”, cuando no de “centros de interpretación”, incluso en términos de interdisciplinariedad. 

4 Estrategias como éstas, de obligada referencia siempre, las ha propuesto y desarrollado Manuel Borja-Villel en las programaciones y relecturas a las colecciones permanentes del Museo Reina Sofía de Madrid, desde que tomó su dirección  y actualmente (abril de 2010). Recogen sin duda mucho de las consideraciones que hacemos en nuestra reflexión que nos ocupa.

5 No puede dejar de recomendarse la lectura del libro Issues in Curating Contemporary Art and Performance, editado por Judith Rugg y Michèle Sedgwick. Intellect Bristol, UK / Chicago, USA. 2007, que aporta una variedad de enfoques sobre esta problemática tan pertinente como las formas de pensamiento en la curaduría contemporánea, interdisciplinariedad en la curaduría, sus encuentros, contextos y experiencias, y el rol del curador, todos con actual y profundo análisis

 Para unas definiciones de Museo de Arte Moderno y Museo de Arte Contemporáneo

Fernando Almarza-Risquez, Editor

 

Tales interrogantes darían resultados amplios, complejos y permeables en sus delimitaciones. La museística actual da cuenta de prácticas de museos clásicos que incorporan obras de arte y enfoques contemporáneos al curar y museografiar sus colecciones.
Los polémicos casos del Museo del Prado y el Museo del Louvre1 son sintomáticos, y la prensa internacional los recoge en estos días.

Sobre definiciones y alcances del Museo

La definición establecida sobre su función y alcances postula que “…son instituciones permanentes, sin finalidad lucrativa, al servicio de la sociedad y su desarrollo, abiertos al publico; que adquieren, conservan, investigan, comunican y exhiben, para fines de estudio, de educación y de deleite, testimonios materiales del hombre y su entorno” (ICOM, 1974)2.

Las problemáticas metodológicas museísticas piensan con análisis frescos, y entienden que el Museo y la sociedad actual son entes complejos. En ese pensar concurren reflexiones de disciplinas de conocimiento ya no encerradas en fronteras tradicionales,dando paso a la acción multi e interdisciplinar. Entender y ejercer la museística como un complejo ámbito de colección, archivo, regeneración, transmisión y estímulo para la participación e interpretación de conocimientos, según la naturaleza de sus colecciones, requiere niveles adicionales de operación, metodologías y explicación sobre el estado del conocimiento hoy, así como análisis disciplinares de las ciencias sociales, necesarios para entender al Museo como un ente social interactivo.

Una interpretación adicional con potencialidad y alcance mayor se relaciona con Jean-Yves Veillard, historiador del arte-museólogo y especialista en patrimonio francés y europeo tradicional y moderno, quien define al museo como “centro de interpretación y de reflexión sobre la sociedad contemporánea, función que no es una prolongación del papel que ha desempeñado respecto de las sociedades pasadas”3. Lo relativo a interpretación y reflexión, abre dimensiones de acción, reubicándolo en reflexiones contemporáneas allende la división de naturaleza epocal-estilística de sus colecciones, o de cualquier nostalgia del pasado. Estas dimensiones nuevas no sustituyen otras ya establecidas, según nuestra hipótesis de trabajo.

Interpretación y reflexión, punta de lanza de prácticas museísticas hoy, implican revisión de análisis, alcances y narrativas. Y acá entra la problematización sobre tipologías y fronteras entre museo “moderno” y “contemporáneo”. Hoy se redimensionan e involucran en las reflexiones sobre el conocimiento, la educación, y el análisis en las ciencias naturales, físicas y socio-culturales, y sus consecuencias epistemológicas. De allí la necesaria incorporación del museo a la vasta red de posibilidades electrónicas y de computación, y la activación o refuerzo de ricos mecanismos de interacción entre propuesta del museo y respuesta potencial de sus usuarios, en sus contextos estéticos, sociológicos, comunicacionales; en fin, culturales y vivenciales.

La museística apunta al acercamiento con profesionales formalmente “no-museísticos”, y entre museos y sociedad, en alternativos términos. Esto último tenderá hacia la honesta y bien entendida apropiación social de la significación, identidad y trascendencia de sus patrimonios por parte de usuarios hoy más interactivos, ya no pasivos sino co-constructores del discurso propuesto por el museo, con los componentes cognitivos y sensibles involucrados. La interacción museo-discurso-público-museo, adelantada en algunos países, involucra recursos tecnológicos e informáticos y las facilidades de interacción y diálogo que permiten la web 2.0, y los recursos de red social como Facebook, Flickr, Twitter, los Blogs, y especialmente la web semántica4.

Las dimensiones epistemológicas, disciplinares y educativas son imprescindible en la acción y reflexión de los museos hoy, especialmente en la de artes, pues con y en ellas ellas su caracter y naturaleza trascienden cualquier delimitación epocal, estilística y disciplinar de los patrimonios museados; de allí nuestra propuesta de redimensionar definiciones museológicas.

Conversemos sobre… Arte Moderno y Arte Contemporáneo

Las tradicionales definiciones de museo de arte moderno y contemporáneo pueden redimensionarse, pues han estado sujetas a las de sus colecciones. Bosquejemos brevemente circunstancias socio-históricas definitorias de periodizaciones artísticas y categorización museística, íntimamente ligadas con el estado y evolución epocal del conocimiento.

La acepción Modernidad remite al siglo XIV italiano, con la aparición de nuevas formas de producción y acumulación de riquezas naturales y cultural-artísticas, alternativas al único modo (feudal) de producción-tenencia de bienes, controlado por la realeza. Se asocia con el Renacimiento, florentino y luego romano, y la gradual aparición de la democracia moderna europea, cuasi-mundial para el siglo XX. Sus paradigmas respondían a la concepción positivista del mundo, resultante del nacimiento de la scientia moderna, sus métodos hipotético-deductivos y su comprobación empírico-sensorial. Su narrativa del mundo, su metodología, epistemología y ontología estaban marcadas por la postulación de leyes universales, de o hacia las cuales había que deducir o inferir toda argumentación y creación de conocimiento “legítimo”5.

La narrativa moderna era la del control de lo natural, del universo hostil domeñado por la diosa Razón, en una manera de conocer y pensar anclada en la separación cartesiana entre sujeto y objeto como condición de legitimación moderna, garante del progreso y la felicidad humana futura. Este pensamiento se categorizaba por dos áreas mega-disciplinares: ciencias y humanidades, siendo aquéllas el producto y regla de la comprobación empírica, matematizable y garante del estatuto “real” de las cosas, y las segundas, la resultante de la divagación especulativa del espíritu, ilegítima a la hora de capturar la real-verdad científica del mundo. Con posterioridad surgió otra área mega-disciplinar, las ciencias sociales, suerte de vástago de las humanidades, que agrupaba una sub-división de éstas.

Adelantamos que hoy se considera a las ciencias sociales como el espacio en el que operan las interacciones de las otras áreas mega-disciplinares; de allí su indispensabilidad en la reflexión de todo hacer que involucre la interacción humana, incluyendo artes y museos. La moderna apropiación de “lo real” exigía lógicas y dispositivos de representación visual y artística en correspondencia con los redescubrimientos y lenguajes científicos de entonces (geometría, matemáticas, anatomía, óptica, etc.). Curioso resulta el hecho de que, en la historia oficial, al arte renacentista no se le considere moderno… Excelente pretexto para estimular una rica reflexión.

La consciencia de la crisis de la modernidad y su narrativa apareció en los años setenta pasados, siendo incorporada en la reflexión filosófico-cultural de esa década y siguientes, dando lugar a una genéricamente denominada posmodernidad, no exenta de polémica y propuesta de terminologías alternativas (tardo, post), que no implican un “después” del proyecto moderno, sino un reacomodo de reflexiones y expectativas de sus saberes, y sus consecuencias epistemológicas y ontológicas. La discusión actual, que abarca todos los ámbitos del saber y naturaleza humana, se halla en efervescencia, aunque no exenta de frivolidades pasajeras.

La museística de los siglos XIX-XX requirió definiciones acordes con su época, consciente de que la producción de conocimientos y la práctica artística expresaban las narrativas de la modernidad, y sus actuales crisis o polémicas. Sin embargo, fue necesaria la definición tanto del arte moderno como del museo correspondiente, a la luz de los postulados de la modernidad.

La definición de Arte (y Museo de Arte) Moderno

La acepción de arte moderno considera la producción artística comenzada en 1906, y sus antecedentes pre-modernos. Se prolonga hasta 1945, con los consecuentes reacomodos de fuerzas geo-socio-políticas y migración poblacional y cultural. Los planteos modernos tuvieron consecuencias en la generación de una nueva racionalidad en las artes y sus estrategias de re-presentación de lo real, sobre todo en la abstracción geométrica y sus derivaciones, comenzadas aproximadamente en 1906 por el uso alternativo –o con la destrucción- de la perspectiva renacentista, legitimada desde los siglos XV-XVI en la enseñanza de sus academias.

Por lo tanto, el concepto posterior de Museo de Arte Moderno, como espacio expositivo y coleccionador, quedó delimitado al ámbito epocal-estilístico y sus correspondencias en la re-presentación del arte y sus códigos visuales. De modo que un museo y sus colecciones considerados “modernos” se basan en delimitaciones cronológicas que la definición de arte moderno –que no de Modernidad- postulaba. Dicho de otro modo, en el perfil de sus colecciones no cabe la incorporación de producción artística que salga del período genérico de 1906-1945, con necesarios solapamientos puntuales entre períodos previos o posteriores que anunciaban la aparición de las nuevas estrategias de re-presentación moderna en las artes. Resulta irónico que el museo de arte moderno como institución haya surgido muy posteriormente a la aparición de la modernidad como movimiento epocal-cultural… Otro elemento estimulante para una buena discusión.

La otra definición de Arte (y Museo de Arte) Contemporáneo

La acepción de arte contemporáneo considera aquella producción artística surgida luego del fin de la segunda guerra mundial en 1945, y los consiguientemente nuevos reacomodos de fuerzas –geo-socio-políticas. Un efecto, a la luz de muchos historiadores de arte, fue la migración del polo europeo de producción artística (París), hacia EEUU (New York), con sus consecuentes relaciones, referentes, mecenazgos y estrategias de resignificación de aquello “real”, y especialmente, de aquello considerado museo de arte contemporáneo.

En este período comienza, en la producción artística y cultural, el paso de la representación a la resignificación (y reinterpretación) en el arte, producto de nuevas teorías y sensibilidades en áreas como lingüística-semiótica, psicoanálisis post-freudiano, filosofía, ciencia social y la cultura mismas, y la incorporación de recursos técnicos alternativos a los “materiales nobles” decimonónicos y connaturales al arte moderno. Se dio paso a tecnologías de creación artística y a dispositivos museísticos, con alternativos sentidos de percepción de lo real, en proceso de ampliarse, y consecuentes lenguajes estéticos y curatoriales, resaltando su carácter reinterpretativo y epistemológico, que entiende esos lenguajes como forma de conocimiento6.

El discurso expositivo-curatorial hoy expresa el concurso de elementos disciplinares “formalmente no-museísticos” que entran en juego al reflexionar, vivenciar y declarar la producción artística actual. Esa reflexión no se delimita únicamente sobre parámetros epocales-estilísticos “modernos”, sino a partir de nuevos dispositivos y recursos de estimulación-interpretación y re-significación del arte y su interacción social.

La constitución disciplinar de la Museología, con definiciones, métodos y prácticas ha corporizado y transmitido las reflexiones del arte moderno. Pero la producción contemporánea del arte, y el concurso de esas disciplinas “formalmente no-museológicas” que entran en juego al resignificarlo, permean el hacer museológico. Este concurso de diferentes pero mutuamente reveladoras disciplinas aporta elementos impensados para la reflexión artística y cultural, arrojando luces novedosas sobre el arte moderno y del contemporáneo, y el del pasado. Una definición ampliada de arte moderno y arte contemporáneo, y sus correspondientes definiciones de museo, no puede escapar de consideraciones como las que asoma nuestro texto de arranque.

Avanzamos como premisa a discutir y desarrollar que, al proponer una actual definición de Museo de Arte Moderno y Museo de Arte Contemporáneo, lo que los hace modernos o contemporáneos es la lectura, análisis e interpretación que se hagan sobre sus estrategias de presentación, re-presentación y transmisión de los sentidos que portan, potencialmente re-significantes en múltiples posibilidades, incluso simultáneas. Para definir hoy los museos de Arte Moderno y Contemporáneo, con sus consecuencias epistemológicas, ontológicas, disciplinares, culturales, sociales y educacionales que conllevan, es necesaria una rica y estimulante discusión. Esa discusión ya está abierta, con toda su potencialidad y posterior avance y alcance. Reflexionemos sobre ella, pensando globalmente y actuando localmente, para enriquecer nuestra labor museística.

 

1 El pasado 5 de febrero la prensa española informa que el Director del Museo del Prado, Miguel Zugaza, encargó una escultura al estadounidense Richard Serra, para la colección permanente. La polémica que suscitó continúa, luego de presentar obras de artistas contemporáneos como Francis Bacon y Cy Towmly en exposiciones temporales que el Prado realiza. Se comenta que en los planes de Zugaza está el “apropiarse del discurso contemporáneo…” en “…solapamientos positivos”. Puede verse información en abc… Para el caso del Louvre, desde 2005 viene exponiendo arte contemporáneo (Contrepoint, 2005. El funeral de la Mona Lisa, 2009), en perspectivas, diálogos y “procesos de transformación conceptual” que integran arte antiguo y contemporáneo. Puede verse el economista o artfacts

2 Las traducciones recogen lo esencial de esta definición. En su redacción original en inglés y francés, puede verse el sitio oficial del International Council Of Museums, ICOM, en http://icom.museum/definition.html. Para la evolución de esta definición, puede verse: http://icom.museum/hist_def_eng.html

3 Citado por el Museo Marítimo de Ushuaia, en museomaritimo

4 La web semántica constituye una rica mina de referencias y cruces de enormes bandos de información. Puede verse lo esencial de sus alcances en: http://web-semantica.org/. En el ámbito museístico, el Canadian Information Hertiage Network (CHIN) propone referencias interesantes. En su sitio web tienen el apartado The Semantic Web – from a ‘web of pages’ to a ‘web of data’. Véase, sólo en inglés y francés, en http://www.chin.gc.ca/English/index.html

5 La necesaria referencia a los análisis del tipo científico social para referir al entorno histórico-social-cultural en el que los saberes y el museo se legitiman e instituyen, la tomamos del sociólogo estadounidense Immanuel Wallertein, quien en su libro Abrir las ciencias sociales (Siglo XXI Editores, México 1996 1° ed) expone este panorama. Igualmente lo desarrolla en Las incertidumbres del saber (Gedisa, Barcelona 2006). De este autor hay rica información en la web. Por otra parte, el epistemólogo venezolano Miguel Martínez Miguélez presenta un panorama del carácter epistemológico del periodo, que se complementa con el de Wallerstein. De Martínez Miguélez puede verse su libro El paradigma emergente Hacia una nueva teoría de la racionalidad científica (Trillas, México 1997, 1° ed. y ss.). El libro referido tiene varios capítulos en la web; puede verse: http://prof.usb.ve/miguelm/paradigma.html. Hemos mencionado en nuestro texto la necesidad de convergencia, en el análisis museológico actual, de aportes disciplinares de áreas “formalmente no museísticas”.

6 Un análisis de esto lo desarrollaron los españoles Jenaro Talens, José Romera C. y Antonio Tordera, en Elementos para una semiótica del texto artístico (Cátedra, Madrid 1983). Trato esto en mi ensayo “Arte como objeto de conocimiento; estética como semiótica; estética como conocimiento”, en teatroenlinea . Como aportes a definiciones sobre arte contemporáneo y al ejercicio y hacer del museo de arte contemporáneo, existen múltiples materiales y análisis que contribuyen y referencian el tema que nos ocupa. Durante la discusión que estas líneas esperan estimular saldrán a la luz.

*Autor-Editor. Marzo de 2009
fernando@ilam.org

Ver Artículo

• ¿Una definición actual sobre museos de arte moderno o contemporáneo sería diferente para realidades como la hispanoamericana?
• ¿Definiría a las categorías moderno o contemporáneo del museo el modo como analiza y transmite la información sobre sus colecciones, y no solamente la aparición epocal y la categorización estilistica de éstas?