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El Ministerio de Cultura declaró Patrimonio Cultural de la Nación a los Conocimientos, técnicas y usos asociados al tejido tradicional del distrito de Pitumarca, provincia de Canchis, región Cusco por su contenido simbólico fuertemente enraizado en la cultura del Perú antiguo y vigente en la cosmovisión, la vida cotidiana y la identidad cultural de sus portadores.
 
Este reconocimiento oficial responde también a su valor histórico, tecnológico, iconográfico y artístico, según establece una Resolución Viceministerial publicada hoy en el Diario Oficial El Peruano.
 
Durante el periodo Inca, el arte textil fue esencial para establecer relaciones de reciprocidad, pues la tela fina llamada cumbi o ccompi, como lo reconocen los tejedores de Pitumarca, fue utilizada para gratificar a personajes destacados.Para los incas los tejidos constituían un tributo significativo y por ello se obligaba tanto a los hombres como a las mujeres a producirlos.
 
 
El tejido alcanzó un nivel de alta sofisticación tecnológica gracias al dominio del proceso de preparación de las fibras de cabuya, camélido y algodón, así como de la tintorería, el diseño, el uso del telar de cintura y de lizo, consiguiéndose hilos de gran finura. La torsión de los hilos se hacía a la izquierda (lloq’ue) o a la derecha (paña). 
 
Conforme señala Rosa Fung, para los Incas el hilado lloq’ue ahuyentaba las enfermedades y a los malos espíritus, siendo el preferido para los textiles dedicados a los rituales.
 
Luego de la rebelión de Túpac Amaru II, se prohibió la reproducción de motivos en la indumentaria. Sin embargo, entre fines del siglo XVIII e inicios del siglo XIX comenzó a aparecer iconografía en las telas que el pueblo usaba. Esta tendencia se acentuó, al parecer, con la liquidación de la nobleza indígena en 1825 y la consecuente desaparición del tejido cumbi asociado a ella. 
 
Así, como resultado del proceso de Independencia, se dio una democratización de los motivos artísticos de origen ancestral ya bastante transformados. Es decir, se continuó con la producción artesanal de los llamados “tejidos de la tierra”, también como herencia de los obrajes coloniales, con el manejo de las técnicas adecuadas para cada pieza. Es a ese proceso que se puede adscribir el origen de la tradición textil de Pitumarca.
 
 
De ese modo, en Pitumarca se conserva una leyenda relacionada al origen del tejido que versa sobre la historia de una princesa inca llamada Teresita Huamantiklla, hija del nevado Apu Ausangate, que llegó a enseñar el arte del tejido en Pitumarca y que fue perennizada al lado de su padre, también hoy apu de las tejedoras de textiles tradicionales. Por otro lado, estudiosos locales señalan que eran tres las hijas del Apu Ausangate, siendo una de ellas considerada el apu de los tejedores e hilanderos.
 
En Pitumarca se mantienen los usos de las fibras de camélidos como la alpaca y la llama, y el aporte hispano de la lana de oveja. Desde hace algunas décadas se ha recuperado y fortalecido el conocimiento y el uso de los tintes y mordientes naturales. Por ejemplo, de la chillka se consigue el verde; del ch’eqchi el morado; del inti sunkha, el amarillo dorado; del molle, el verde; del índigo, el azul; del insecto cochinilla, los rojos; del awaypilli, el color lila; del yanaruku, el granate; de la tizna u hollín qhechincha, el amarillo, entre otros. Los mordientes o fijadores principales son el alumbre, el yuraq qollpa, y el q’ello qollpa, entre otros.
 
Las técnicas tradicionales que manejan los tejedores de Pitumarca conservan su denominación en quechua. Sus tejidos más conocidos son prendas como el ch’ullo, el poncho, la lliklla, la tiklla, la q’epina, la ch’uspa, entre otras. Los tejedores pitumarqueños consideran a sus obras como medios de comunicación, pues su iconografía está profundamente relacionada a su cosmovisión, a elementos de la naturaleza, al calendario agrícola y festivo y a su vida cotidiana. 
 
 
Estas técnicas son precisas en el empleo de los hilos, colores y motivos iconográficos, estos últimos permanecen en el tiempo y están imbricados en la realidad, de ahí su valor como símbolo y grafía codificable.
 
Hay tres grupos de técnicas de tejido en Pitumarca. El primero involucra el telar de cintura (away) o el telar de cuatro estacas, predominando el tejido de ponchos, llikllas, pasadizos, chalinas, entre otros. Para la obtención de estos se distinguen ocho técnicas, las que se diferencian en base a aspectos como la cantidad de hilos y colores usados para el urdido, además del tipo de prendas y motivos iconográfi cos elaborados a través de las mismas. 
 
Estas técnicas incluyen el ligüi, palabra quechua que significa grafía o escritura, y que puede ser de dos o de tres hilos y colores. Estas técnicas son empleadas por jóvenes solteros para comunicar su estado civil, y se caracterizan por que la iconografía es visible sólo por una cara del tejido. 
 
 
El ligüi de dos hilos o colores es empleada tanto por hombres como mujeres, mientras que el de tres hilos o colores es usada por jóvenes solteras para tejidos en época de carnavales. Ambos comparten como motivos iconográficos fi guras de aves como el picaflor y diseños de flores de phallcha o de flor rosa. Sin embargo, el ligüi de dos hilos o colores también incluye fi guras de camélidos, terrazas de cultivo y motivos de índole astronómica;
 
Otra técnica empleada es el patapallay, término quechua compuesto por el vocablo pata que significa “encima” y el vocablo pallay que significa “escoger”. Esta técnica también puede urdirse con dos o tres hilos de colores distintos, pero a diferencia del ligüi permite que las figuras o diseños sean vistos por ambas caras de los tejidos, a modo de tapices. El patapallay de dos hilos o colores es la técnica más usada por los tejedores de Pitumarca, y es especialmente empleada para elaborar prendas distintivas de las autoridades.
 
 
Por otro lado, el patapallay de tres hilos o colores es ejecutado por mujeres expertas en formar motivos iconográficos, caracterizándose por aparecer en espacios y con colores diferentes. Entre algunos de los motivos más usados aparece la flor de papa, animales y figuras relacionadas a la cosmovisión local.
 
Además del lugüi y el patapallay, también se usan otras técnicas cuya laboriosidad y complejidad hace que los tejidos resultantes se usen principalmente en días festivos o acontecimientos importantes. La primera es la amapola, técnica urdida con tres hilos de colores diferentes que da como resultado una iconografía colorida y visible por ambas caras. Si bien representa a la planta medicinal y ceremonial del mismo nombre, también incluye motivos como terrazas de cultivo, el sol y las estrellas, etc. 
 
Otra técnica es la de palma y ramos, cuyo nombre deriva de que el tejido resultante sea usado en la Pascua. Esta técnica es urdida con dos o tres colores de hilos dispuestos en cinco pares por fila, dando un total desde 25 hasta más de 150 pares, incluyendo hasta dos tramas. La técnica se caracteriza por contener el motivo del hatun inti o sol de soles, en referencia a la fi gura del Inca, empleada desde la época colonial.
 
 
Otras dos técnicas en este primer grupo son el golón (tejido grueso) o puytu (tejido delgado), tejido programado con diferentes lizos, así como la tiklla o tejido de urdimbre discontinua. El primero es un tejido urdido en función de la fi gura que quiera realizarse, constando de 3 a más de 5 colores de hilos y lizos de hilo de llama o alpaca. Es usado para los bordes de las polleras o chamarras, identifi cando el estado civil de la mujer y expresando la posición económica a través de la representación iconográfica de terrazas de cultivo y ganadería. 
 
La tiklla fusiona todas las técnicas del tejido en telar de cintura, simbolizando las cuatro regiones del Tawantinsuyu a través de cuatro espacios independientes con colores distintos: rojo, verde, naranja, y morado o negro. Cada uno de estos espacios contiene motivos relacionados a los apu mayores, la pachamama, los fenómenos naturales y el espíritu de las montañas o los muertos respectivamente. Se trata de un tejido exclusivo para oficiantes rituales y gobernantes de alto valor simbólico.
 
Para el primer grupo de tejido de telar de cintura (away) o el telar de cuatro estacas, que incluye las ocho técnicas, se utilizan las siguientes herramientas: takarpu, estacas de madera de eucalipto, chachakomo, kiswar o puka ch’icha; khallwa, instrumento de madera alargada y plana que se usa en el telar para atravesar los hilos; illawa, lizo de fi bra de llama o alpaca que hace de peine o generador de trama; awa k’aspi, palo o palos que sirven de soporte en los extremos del tejido hechos de madera.
 
 
Asimismo, el toqoro, herramienta de palo de bambú que sirve de facilitador para generar la trama; tullu ruk’i, herramienta de hueso de llama o vicuña que sirve para escoger los hilos y así formar las figuras o iconografías; yauri, aguja de alambre de diferentes tamaños que sirve para hacer los acabados; awa watana, soguilla de fibra de llama que sirve para amarrar el tejido a las estacas y a la cintura del tejedor; rueca o puska, instrumento para hilar y para tocer; chuqurkirpa, hilo grueso para asegurar el inicio del tejido.
 
El segundo grupo incluye tejidos a punto con cuatro palitos y un palito de ayudante, originalmente hechos de ch’eqchi (arbusto de la zona). Además de estas herramientas también se emplean cinco alambres en forma de croché, hilos de alpaca u oveja, rueca o puska para hilar y torcer, así como ollas de barro y aluminio para el teñido. En este grupo se tienen dos técnicas que usan puntos programados según los motivos iconográficos. 
 
La k’urpa o tejido de granitos, caracterizada por tener el punto a modo de granos en alto relieve, conocido también como gotas de agua, que representa a la granizada y simboliza la fertilidad. Tradicionalmente usada por las mujeres, con esta técnica se tejen ch’ullos, ch’uspas y chalinas para las niñas, entre otras prendas para el resto de la comunidad.
 
El pallayniyoq o tejido llano, técnica de bajo relieve con que se teje principalmente ch’ullos con motivos de fauna y flora, antropomorfos y míticos. Es de uso de niños y varones, distinguiendo su estado civil y cargo, entre otras características.
 
El tercer grupo comprende técnicas del tejido circular trenzado, conocido como simp’awarak’a, en cuya elaboración se utiliza fibra de llama teñida o de color natural. Son técnicas manuales que usan los dedos como soporte para hilos torcidos en pares de ocho como mínimo, los que se entrecruzan para formar figuras zigzagueantes, y se clasifican según sus motivos iconográficos. 
 
Paki o q’enqo, forma zigzagueante de rombo que se interpreta como el vacío cósmico; llama ñawi, trenzado en forma de rombo con diferentes dimensiones, en degradé y con forma ondulatoria que signifi ca ojos de llama u “Ojo de Dios”;amapola o diseño de flor; patapata, representación de terrazas de cultivo; frutilla, forma de fresa silvestre con corazones de rombo; kantunka, que alude a la serpiente como símbolo de conocimiento y sabiduría; chichilla, soporte final del tejido circular con forma zigzagueante relacionada al recorrido de los ríos.
 
Los motivos iconográficos propios de la producción textil de Pitumarca son numerosos y complejos, configurando un corpus de profundo contenido simbólico que lo distingue de otros pueblos, compartiendo ciertos diseños con otras comunidades. Muchos de ellos se alternan en las diversas técnicas de los tres grupos de esta clasificación, en la que las pampas son el fondo monócromo y los pallay son los motivos encasillados en hileras de colores de las urdimbres, mayormente generando rombos o entrecruces de q’enqo o zigzags a modo de los tocapu del período Inca.
 
En Pitumarca se practican diversas festividades y celebraciones, algunas dedicadas a los santos patrones, otras vinculadas al ciclo productivo agropecuario y otras dedicadas a los rituales y la cosmovisión andina, ellas son ocasión para lucir el arte textil del distrito pues los pobladores se presentan ataviados con sus trajes tradicionales. En estas festividades se estrena, en el caso de las mujeres, piezas de indumentaria recientemente tejidas, como mantas, polleras, juguna o fuvunas o chaquetas y, en los varones, ponchos, ch’ullos, ch’uspas y warak’as.
 
Es notable el proceso de difusión y valoración del contenido técnico, artístico y simbólico del arte textil tradicional de Pitumarca producido en la sociedad cusqueña y el resto del país en la última década. Este ha estimulado una demanda creciente por parte de mercados externos, representando una oportunidad de mejora en la calidad de vida de las familias de la zona. 
 
 
En Pitumarca existen 23 asociaciones que reúnen a cerca de 1,000 artesanos dedicados a la producción textil, producción que se realiza en gran medida en fibra de alpaca y con tintes naturales.
 
Sin embargo, a pesar de esta promoción, los portadores de esta tradición han identificado algunas amenazas, como la introducción de técnicas textiles foráneas que, de no ser adecuadas, podrían modificar los tejidos tradicionales. Otra es un menor interés de los jóvenes por recibir las enseñanzas de los conocimientos y saberes tradicionales asociados a la producción textil. 
 
Una tercera amenaza es la pérdida del conocimiento sobre los significados de la iconografía relacionados a la lengua quechua y la cultura ancestral. A fin de mitigar estas amenazas, la Municipalidad de Pitumarca y las asociaciones de tejedores han previsto medidas que fortalezcan la transmisión de los conocimientos, saberes y prácticas asociadas a la producción textil.
 
La Resolución Viceministerial encarga a la Dirección de Patrimonio Inmaterial en coordinación con la Dirección Desconcentrada de Cultura de Piura y la comunidad de portadores, la elaboración cada cinco años de un informe detallado sobre el estado de la expresión declarada, de modo que el registro institucional pueda ser actualizado en cuanto a los cambios producidos en la manifestación, los riesgos que pudiesen surgir en su vigencia, y otros aspectos relevantes, a efectos de realizar el seguimiento institucional de su desenvolvimiento y salvaguardia, de ser el caso.
 
La norma lleva la firma del viceministro de Patrimonio Cultural e Industrias Culturales, Jorge Arrunátegui Gadea.