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¿Reformulando la Colección permanente del museo?

Las colecciones de museos hoy. ¿Qué, por qué, para qué y cómo coleccionan? ¿Objetos o costumbres? ¿Curadores o etnógrafos? (PARTE IV)

Se producen hoy dos tendencias/cambios en la (re)concepción y (re)operación con y a partir de las colecciones de patrimonios culturales, que llevan a re-considerar lo que se venía concibiendo y haciendo con ellos:

1) Redimensión de conceptos de sentido y “uso” de la colección permanente del museo.

2) Incorporación de patrimonios intangibles (o inmateriales) en términos más amplios.

Miremos con atención cada tendencia.

 

1) ¿Reformulando la Colección permanente del museo? Redimensión de sus conceptos de sentido y “uso”.

El proceso de apreciación, circulación, consumo y reapropiación de los patrimonios, de las colecciones permanentes de museos, ya no se limita a lo estético y delectable (lo “bello”), noción valiosa y vigente. Este proceso, social por excelencia, se abre a los enfoques temáticos más que solo cronológicos, a alternativos esquemas de presentación de las colecciones, a las relaciones entre los sujetos y sus capacidades de interpretación compartida, legítima e individual.

No es solo el objeto, sino el contexto de la trama social en la que están inmersos, al momento de ser creados y en la actualidad. Las colecciones permanentes de los museos (y los patrimonios culturales), son ahora también colecciones de contextos, y de otras consideraciones actuales.

Desde hace unos cinco años, varios importantes museos del mundo reconsideran, reestudian y re-exponen sus colecciones permanentes. Hay muchas referencias a ello en los casos del Museo Reina Sofía y el Museo del Prado, ambos en Madrid, con cuyas colecciones permanentes se están haciendo reenfoques y remontajes de verdadera avanzada en nuevos y alternativos términos.

OnCurating - #12El más reciente número, 12 diciembre 2011, de la revista digital suiza de curaduría On Curating dedica su contenido a las colecciones permanentes de museos: “Reinterpreting Collections Fresh breeze in the depots–curatorial concepts for reinterpreting Collections” [“Reinterpretando las colecciones Brisa fresca en los depósitos: conceptos curatoriales para la reinterpretación de colecciones”]. Traduzco algunos detalles de su Introducción, firmada por la curadora e historiadora de arte alemana Marjatta Hölz:

Hoy en día podemos observar claros cambios en relación con el trabajo con las colecciones. Un cambio es el regreso a la colección como base para el programa expositivo (…,) lo que refleja el origen del museo. ¿Cuál es el significado de la colección hoy en día, y cómo puede ganarse el interés de la audiencia? La clave de algunos de sus éxitos y proyectos críticos irradian el tema desde otra perspectiva, capacitándonos para adecuar nuestras ideas con los conceptos del trabajo curatorial con las colecciones. En este número de On-Curating nuestra intención fue la de encontrar posibilidades para captar nuevas atenciones hacia la colección por parte de los visitantes, artistas y curadores: no sólo para sus piezas más destacadas, sino para la colección como totalidad, y para su historia. Este número igualmente explora cuáles contextos pueden disparar nuevas interpretaciones sobre antiguas obras, y cuáles métodos externos de intervención de las estructuras del museo puedan hacerle menos fosilizado.

Las colecciones necesitan tener estrategias de adquisición y exposición. La democratización de esos procesos ha llevado a diferentes métodos de involucramiento: nuevos conceptos curatoriales pueden presentar la colección bajo una luz diferente, crear un diálogo entre lo contemporáneo y lo histórico. Nos enfocamos en dos nociones y sus límites: participación e intervención. [… Así, se muestra] cómo las sugerencias del visitante pueden afectar las políticas de la colección afinándole su perfil (2011, 3).

Este número reporta proyectos de estrategia curatorial que involucraron la participación de los públicos en la toma de decisiones sobre lo que debería coleccionar y disponer: casos como el de los Museos de la University College London, y luego el del Van Abbemuseum de Eindhoven, Holanda. Del mismo modo lo hace con proyectos que involucraron la participación curatorial externa por parte de artistas, con visiones de la historia del arte distintas de lo meramente lineal.

El proyecto de los Museos del University College of LondonDisposal? [“¿Disposición?”, o “¿Disponemos de esto?”], llevado a cabo en octubre de 2009, consistió en

Proyecto de los Museos del University College of London, “Disposal?", 2009acoger una democrática y consultiva exposición sobre el más controversial tema del sector museístico. Disposal? tomó en innovador paso de preguntar a sus públicos y audiencias sobre qué deberían coleccionar los museos de la Universidad, y de cuáles cosas deberían deshacerse. La participación de los públicos fue el componente externo clave de la exposición. Al visitar la muestra, los estudiantes y el público en general pudieron contribuir con sus puntos de vista sobre cómo ellos pensaban que las colecciones debían desarrollarse. El objetivo era incorporar esas opiniones en los documentos rectores, las políticas y los procedimientos del museo y sus colecciones. Como un actual servicio a, y como un futuro recurso para la Universidad y el gran público, creemos que es esencial que todos tengan una voz y que sus miradas sean tomadas en cuenta. (2011, 5).

El proyecto del Van Abbemuseum“Play Van Abbe” [“Juega con el Van Abbemuseum”], de 2009 y 2011, montó su colección “para proponer y debatir cuestiones como: ¿Cuál es el rol de un museo de arte en el siglo 21?, ¿Cuáles son las convencionalidades de un museo y en qué medida estamos conscientes de ellas? Esto se enfoca no solamente las obras de arte de la colección, sino también en el modo en que se nos permite mirarlas en el museo.” (cit., 8).

Vale destacar que la diferente estrategia de muestra de esta exposición no estaba enfocada sobre las obras de arte, sino sobre el rotulado y etiquetado, asignando un rol importante a la opinión del visitante, quien era confrontado y estimulado a reescribir sobre estos a partir de un estímulo original dado por la curaduría: ¡eran referencias de entrada que proveían un punto de partida para la interpretación!

Y continúa la revista: “Así, al visitante se le solicitaba interactuar con las obras, escribiendo términos clave en las etiquetas y rótulos. Con estos paneles y rótulos interactivos, se agregó una lámina de texto sobre las obras. A la entrada de la exposición uno de los paneles proponía la pregunta ‘¿Qué significó para ud. 1989?’. El punto crucial de los sucesos políticos de 1989 [caída del Muro de Berlín] proveyó el marco contextual sobre la historicidad de las obras de arte, y consultaba el punto de vista del visitante para relacionarlo con su propio nivel personal.” (cit., 9).

“Como resultado –dice la revista- los términos clave para estos prospectos de curaduría fueron democratización, contextualización, educación y aprendizaje. [La curadora] Uwe M. Schneede opina que ‘el museo solo puede preservar su importancia societal y, a largo plazo, solamente alcanzar su misión educacional, cuando sea capaz de renovarse permanentemente desde dentro, sin abandonar sus obligatoria tradición’. Y, podríamos añadir, solamente si permanece abierto a las ideas frescas, los comentarios honestos, y al intercambio con el exterior. Las figuras centrales en este contexto son los artistas, los curadores invitados, los visitantes, y, al menos, la crítica honesta y responsable.” (cit., 4).

Acciones como estas tienden puntos de análisis contextual sobre el patrimonio de las colecciones, sobre el alcance de la museología misma, y sobre el rol activo del sujeto re-interpretante que se la reapropia, en un sustancial compromiso con el patrimonio y el público; así, el público así reeducado y estimulado en sus habilidades y curiosidad, convencido de la importancia de sus patrimonios custodiados en las colecciones de los museos e instituciones patrimoniales, pues cada uno es co-propietario de ella, en una bien entendida manera. Las colecciones museísticas se formulan de otra manera.

3) incorporación de patrimonios intangibles en términos más amplios.

Los contenidos patrimoniales incorporan “intangibilidades mayores”, que no siempre expresan el lado optimista y motivo de orgullo de la historia de sus pueblos. Implican mucho más que la intangibilidad de ítems que expresan la memoria positiva, la identidad cohesionante, el uso, valores y significaciones positivas de los pueblos y culturas. Podría acaso decirse que la noción de patrimonio intangible, conocida y propuesta por la UNESCO, no resulta del todo adecuada para este tipo de “intangibilidades mayores”.

Hoy -no sin controversia y provocación- los museos que coleccionan estos “intangibles mayores”, los llamados Museos de la memoria, o Sitios de Conciencia, se abren a coleccionar las memorias de hechos pasados, sobre todo recientes, o contemporáneos, negativos o dolorosos: guerras internas e internacionales, expolios, destrucción y reconstrucción de etnias, nacionalidades, territorios y mapas, expolios, invasiones, dictaduras, nazismo, y los sucesos y consecuencias que han generado y marcado estas permanencias “inmateriales”. Cosas de un pasado cercano que no debe olvidarse, para no ser repetido, para reafirmar cohesiones posteriores “por defecto”, sobre lo positivo y optimista. Podemos decir que estos son unos Museos de víctimas.

Resulta peculiar, acaso, pues las colecciones de estos museos son mayoritariamente patrimonios inmateriales intangibles, negativos y dolorosos, generadores no obstante de altos niveles de conciencia y memoria histórica. Materialmente sus depósitos y salas acumulan fotografías, filmes, objetos, y a veces los recintos mismos donde ocurrieron los hechos de negativa memoria son sitios museados. Pero estos objetos materiales referidos no son la colección o el patrimonio en sí mismo; son los meros soportes o relacionantes de aquello realmente coleccionado, memoriado. Son museos que coleccionan la memoria, la palabra, eminentemente intangibles, aunque pueden incluir los lugares, pues estos casos remiten a sucesos pasados acaecidos en ellos: conflictos, hechos armados, sitios de tortura y muerte. Es la memoria-patrimonio (intangible por excelencia) del suceso lo que se colecciona.

Referiremos ejemplos de Museos de la Memoria o Sitios de conciencia en América Latina, para comentar al final el caso de un museo europeo (Alemania), cuya labor expositiva actual no ha estado ajena a la polémica, y lo cual nos lleva a un comentario de cierre en relación con el primer artículo de la presente serie. Países suramericanos como Chile Argentina y Uruguay han creado y mantienen sus Museos de la Memoria, con sus colecciones que mantienen el necesario recuerdo de las etapas trágicas de las dictaduras militares de los años 70 y 80 pasados.

Particularmente, Argentina recientemente crea y mantiene su Museo de la Memoria Argentina, en la ciudad de Córdoba, hecho no exento de discusión y polémica en ese país, que motivó foros de discusión reseñados por medios de comunicación museológicos. En este mismo país, y por circunstancias peculiares de su historia en los pasados años 45-80, existe el Museo del Holocausto Argentina: la presencia en ese país de “refugiados” ex oficiales nazis. La actual página web principal de este Museo es elocuente. Y podemos referir dos ejemplos fuera de Latinoamérica, relacionados con esta misma memoria del período nazi, y con el concepto mismo de Museo de la Memoria y sus “intangibilidades mayores”: el Museo del Holocausto en Washington, D.C., y el Museo Auschwitz, situado en las mismas instalaciones donde funcionó el campo de concentración homónimo en Polonia, que claramente muestra su carácter de Sitio de Conciencia.

Cerramos esta entrega comentando un caso de este tipo de acciones museísticas de la Memoria, de vigente polémica. No es un Museo de la Memoria propiamente, pero despliega una actual exposición sobre el período nazi; un caso no menos polémico y que aun enciende resentimiento y vergüenza, y que nos remite a la primera entrega de esta serie de artículos. El Deutsches Historischen Museum [Museo de Historia Alemana] de Berlín presenta, desde octubre pasado hasta febrero de 2012, la exposición Hitler und die deutschen Volksgemeinschaft und verbrechen [Hitler y los alemanes. Nación y crimen]. Se aprecia una visita panorámica virtual completa.

Deutsches Historischen Museum-Hitler und die deutschen Volksgemeinschaft und verbrechen [Hitler y los alemanes. Nación y crimen].

El catálogo de la exposición enfoca la permanencia “explosiva” del tema del nazismo, luego de 65 años de su caída, y de las interrogantes que persisten en generaciones actuales sobre cómo Hitler y su nacionalsocialismo pudieron llegar al poder, su responsabilidad en tantos crímenes y genocidios y su aceptación por parte de la sociedad alemana. Buscando respuestas a estas cuestiones, la exposición examina el fenómeno Hitler y el significado de su proyecto, y las condiciones socio-políticas, la mentalidad alemana de entonces y la entusiasta violencia de sus métodos de aniquilación.

Se plantea que Hitler no hubiera logrado su poder sin la aceptación popular de su condición de Führer (“Líder”), y sus mitos de Volksgemeinschaft (“Comunidad nacional”), y la exclusión de los “ajenos a esa Comunidad”, en un proceso que llevó a la destrucción de las estructuras del estado y de los valores morales, con el fin conocido. La exposición contempla actividades relacionadas, como un ciclo de conferencias dadas por los curadores y el museógrafo de la muestra, historiadores y periodistas, filmes históricos y contemporáneos, simposios y foros de discusión. El enfoque principal parece ser el hecho mismo de que se le dedique todo el museo al proyecto hitleriano, desde una óptica histórica y crítica, y un punto muy álgido es el simposio sobre el régimen de migraciones establecido por los nacionalsocialistas desde la Volksgemeinschaft.

Esta exposición muestra neutral y “académicamente” imágenes, lugares, hechos y objetos relacionados con el tema; de alguna manera lo expuesto se haya coleccionado, en custodia por parte de instituciones museísticas e históricas alemanas. No obstante, podría decirse que el principal “objeto” expuesto allí y conservado, es el de la memoria, el de la “intangibilidad mayor” resultante del saldo negativo que arrojó y significó el nacionalsocialismo. Y de esto resulta la muy entendible emoción derivada de ello, dolorosa, negativa, en nada motivo de orgullo sino más bien tabú para el pueblo alemán, destilada de lo expuesto y abordado por los curadores.

Es la primera vez que se realiza una exposición de ese tipo y tema en Alemania, y exponer esta colección de objetos e intangibilidades mayores ha sido valiente. La exposición y sus actividades relacionadas se hallan en pleno desarrollo (enero 2012), así como las reacciones y emociones que pudieran despertarse en las gentes.

Y aquí es donde se nos relaciona el enfoque con el tema de nuestra primera entrega de esta serie.

Recordemos el caso del Rijksmuseum holandés, y la aun vigente polémica desatada –encuestas y foros de por medio- ante las gestiones del museo para incorporar a sus colecciones de historia holandesa el arma con la que fue asesinado el activista político Pym Fortuyn, y el auto chocado con el que se intentó agredir a la familia real. Este museo hizo un intento consciente de coleccionar algo de su historia contemporánea, con miras a su historia futura, a sabiendas de la polémica y atracción-rechazo que tal acción despertaría en las comunidades holandesas.

Un adicional elemento de relación entre ambas acciones museísticas europeas, ha sido la preocupada crítica ante la posibilidad de que actuales admiradores –neo-nazis, neo-fanáticos- puedan encontrar en estas exposiciones razones provocadoras de sus inclinaciones. Y resulta cuando menos curioso que los Museos de Memorias, europeos y latinoamericanos, se enfocan sobre las víctimas, pero la actual exposición sobre Hitler en el Deutsches Historischen Museum se enfoca sobre los victimarios. Este sería un interesante punto de discusión y confrontación para los casos de este tipo de museos existentes en Latinoamérica.

Entonces, acciones museísticas contemporáneas como las que hemos referido acá son rico motivo para establecer escenarios de reflexión-discusión acerca del rol del museo en su perfil coleccionista, y de la naturaleza misma de aquello coleccionado como patrimonio cultural e histórico, y de lo que por ello se está entendiendo ampliadamente hoy.

¿Son, entonces, elementos a considerar a la hora de definir las líneas de una colección patrimonial de museos –y de las exposiciones que con ellas se realicen- los objetos en sí (tangibles, intangibles e “intangibles mayores”), más las opiniones y reacciones emocionales de las comunidades quienes de alguna manera se ven reflejadas o afectadas por ellas? En una adicional y V entrega final de nuestra actual serie lo abordaremos.

 
Referencias bibliográficas

ON CURATING (Revista). (2011). Issue 12, diciembre, “Reinterpreting Collections Fresh breeze in the depots–curatorial concepts for reinterpreting Collections”Postgraduate Program in CuratingInstitute for Cultural Studies in the Arts (ICS), Zurich University of the Arts (ZHdK). Suiza. http://www.on-curating.org/issue_12. (recuperado en enero de 2012).

DEUTSCHES HISTORISCHEN MUSEUMHitler und die deutschen Volksgemeinschaft und verbrechen. Octubre 2011-febrero 2012. Berlín, Alemania.

*Fernando Almarza Rísquez
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