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“Coleccionando el presente – Abordajes históricos y etnográficos: el caso de los empresarios”, de Renée E. Kistemaker and Elisabeth Tietmeyer

“Acción de curar” [El curador como etnógrafo], de Lucrecia Piedrahita

Las colecciones de museos hoy. ¿Qué, por qué, para qué y cómo coleccionan? ¿Objetos o costumbres? ¿Curadores o etnógrafos? (PARTE III)

Autores como James Clifford y Lourdes Méndez vienen

observando lógicas museográficas, discursivas y estéticas semejantes en museos etnográficos y de arte contemporáneo: los acercan los modos de valorar los objetos, la vocación cosmopolita aunque se dediquen a culturas locales y la hospitalidad simultánea otorgada al material tradicional y al reciente (Clifford, 1999; Méndez, 2009).

Néstor García Canclini. La sociedad sin relato. (2010, 101)

 

 

 

 

 

 

 

En nuestra serie de artículos referidos al coleccionismo en museos, hacemos una reflexión y enfoque ampliado sobre las necesidades de actualización del ejercicio museístico, en su aspecto de institución que colecciona. Dedicamos atención a los roles del Curador y los recursos metodológicos que debe poner en práctica, al Curador como etnógrafo. Y a las coincidencias criteriales y prácticas que sintonizan a curadores de latitudes europeas y latinoamericanas.

Los criterios para ampliar las colecciones museísticas hoy echan mano de recursos multidisciplinares y circunstancias peculiares. En nuestras anteriores entregas planteábamos casos no menos interesantes y pertinentes para los fines del coleccionismo museístico.

Un aspecto resaltante es que el perfil coleccionista del curador como etnógrafo y del museo, se construye incluyendo las voces –sin superficialidades ni clichés sensibleros- de las comunidades. Esto especialmente cuando se trata de conformar sus colecciones de objetos vinculados con la historia y memorias de comunidades y sus actores directos, sean para las artes o para lo no-artístico.

Los artículos de las museólogas Renée Kristemaker (Alemania) y Elisabeth Tietmeyer (Holanda), más el de la curadora-museóloga Lucrecia Piedrahita (Colombia), en los cuales nos basamos para la presente reseña y reflexión, son una perspectiva etnográfica de la museística y el coleccionismo en museos.

Los trabajos de Kistemaker, Tietmeyer y Piedrahita encajan en nuestra reflexión sobre el ejercicio curatorial ampliado como una práctica de etnografía, del curador como etnógrafo. Y por tanto, el museo como coleccionador de costumbres, usos, contextos y significaciones, además de solos objetos tangibles, sean de arte, ciencias o cualquier cosa. Entonces, la curaduría etnográfica trabaja con los objetos, más sus contextos de (re)significación y, mucho más aun, con los senderos que han andado para esas contextualizaciones y reconfiguraciones de uso, valor, memoria, sentido y codificación visual. Las dos primeras museólogas adicionalmente enfocan su análisis en el empeño y estrategias de cuadros empresariales de siete países europeos, a efectos de la creación de entidades museísticas.

Si bien lo etnográfico refiere el estudio de las costumbres, prácticas cohesionantes manifiestas y latentes, y perfiles de una cultura, su vida cotidiana y los diálogos interculturales que operan como grupo o nación, Kistemaker y Tietmeyer refieren las actuales iniciativas empresariales de culturas europeas para la creación de museos, de fuerte perfil etnográfico. Ellas dirigieron el proyecto, que duró entre 2008 y 2010.

Escriben las museólogas que estas iniciativas se apoyan en la búsqueda de puntos comunes, a pesar de las diferencias culturales existentes dentro de la misma Comunidad Europea, para la creación de estos museos y centros culturales de intercambio de información y procesos de aprendizaje. Kristemaker y Tietmeyer destacan que estos

proyectos locales en los museos y centros culturales involucrados, que incluyen exposiciones y eventos educativos, iban a servir de base para esta investigación. Desde el inicio del diálogo intercultural es una parte importante y natural de la obra. Muchos de los empresarios en las ciudades participantes son de origen inmigrante, como es el caso con sus clientes. El diálogo intercultural, además jugó un papel importante en los contactos y las reuniones de los socios del proyecto ellos mismos. (Kristemaker y Tietmeyer: 2010, 6). [traducción mía, FAR, así como para las restantes citas textuales del original en inglés].

Resulta interesante dentro de esta propuesta que, entre los métodos museológicos considerados para su desarrollo en este proyecto uno destacó, y fue el que denominaron Collecting the present (Coleccionando el presente). Este método “se concentró en las diferencias y similitudes de los acercamientos históricos y etnográficos para el caso de los proyectos locales”. (2010, 6).

La conformación de lo que serían posteriormente las colecciones de estos museos, y el rol curatorial etnográfico, exigían primeramente un acercamiento para determinar qué iba a considerarse como patrimonio cultural para ellos. Escriben que

(…) la cuestión principal era: ¿Cómo podíamos documentar nuestra reciente historia y nuestro tiempo presente por medio de coleccionar el patrimonio cultural, y cómo seleccionamos qué es lo que se va a preservar? ¿Tenemos que autolimitarnos a coleccionar solamente material patrimonial (objetos, fotografías, documentos) o debíamos asimismo incluir patrimonio intangible (historias orales, entrevistas, cuentos, música)? Los museos de historia cultural, en particular, comenzaron preguntándose a sí mismos sobre estas cuestiones, ya desde los años 70, impulsados en parte por las preocupaciones acerca de los rápidos cambios económicos, técnicos y culturales en una sociedad moderna, donde la producción y consumo masivos se estaba convirtiendo rápidamente en norma. (2010, 6).

Carnaval El proceso, que de seguidas explican las autoras, evidencia la intensidad del intercambio con el trabajo de los curadores, quienes habrían estado más inclinados hacia los objetos culturales o artísticos, o con el de quienes trabajaban en museos de historias, que “habían sido capaces de aprender de los etnógrafos y curadores de museos etnográficos, y viceversa.” (2010, 6). Vale copiar in extenso el proceso generado en este intercambio y “trasvase” de capacidades y metodologías. Escriben las museólogas que,

Desde mediados de los noventas, por ejemplo, varios museos de historia comenzaron a implementar crecientemente lo que ellos llamaron el “abordaje biográfico”, en la adquisición de políticas tanto como en sus presentaciones. Los objetos, fotografías y otros materiales bidimensionales fueron contextualizados por medio de entrevistas, videos o fotos que documentaban a las personas relacionadas con ellos, sus propietarios, o cualquiera que se sintiera emocionalmente atado al objeto. Esta fue una de las razones por las que algunos museos de historias en el mismo periodo comenzaron a pensar seriamente en acerca de no solo coleccionar material patrimonial, que era lo que habitualmente se hacía, sino también material intangible.

En años recientes los abordajes y métodos perseguidos al coleccionar en el presente, han sido también influenciados por el hecho de que muchos museos han, más o menos, cambiado su atención de sus audiencias y sus estrategias de colecciones desde los objetos hacia los visitantes. Esto les ha llevado a prestar mayor atención al público al coleccionar patrimonio, y a involucrar crecientemente a los ciudadanos en la documentación de sus propias historias y cultura. Hoy, el ampliamente establecido rol del curador del museo como una singular autoridad en el coleccionismo del patrimonio contemporáneo está lentamente cambiando: los curadores, hoy día, frecuentemente cooperan con sus colegas de los departamentos de educación, mientras que el público (comunidades, grupos, individuos) juega un rol central como “practicioners”, como los únicos que adjuntan un valor especial al patrimonio específico. (2010, 6-7).

El intenso proceso vivido por estos profesionales curadores y etnógrafos tuvo que pasar por abordajes y discusiones interdisciplinarias acerca de lo que era la práctica de coleccionar el presente y la producción cultural (o artística, o científica) contemporánea.

Una interrogante movía a estos profesionales, en su proceso de ampliar el ejercicio de su rol, y pasar de ser solamente curadores para abrirse a la posibilidad de ser curadores-etnógrafos; es decir, hacer coleccionismo en museos y curaduría de patrimonios culturales materiales, de objetos tangiblesmanifiestos, y también hacer coleccionismo en museos y curaduría de patrimonios culturales inmateriales, de objetos intangibleslatentes, sus usos y costumbres cohesionantes, y de sus artes y significaciones.

En el proceso, surgió la interrogante de cuán similares o disímiles eran los métodos vigentes aplicados por los curadores y los etnógrafos en los museos de historias en cuanto a la documentación de patrimonios tangibles e intangibles del propio presente y su reciente historia. En esto estuvieron involucrados los miembros de los departamentos de educación de los museos, quienes activamente participaron en las políticas de adquisiciones para las colecciones de sus museos, trabajando muy cerca de aquellos “practicioners”, y especialmente de los empresarios, a quienes referimos al comienzo de estas páginas.

Escriben Kistemaker y Tietmeyer que “la idea subyacente era que al coleccionar sus específicos patrimonios, los museos podían incluir a las gentes quienes habían iniciado, creado o contribuido con la memoria colectiva, local o nacional. Esto adicionalmente significó una ayuda a los referidos empresarios para identificar a los museos como lugares que asimismo contienen sus historias y como forum para el diálogo intercultural.” (2010, 7).

La importancia de la contextualización

Las autoras parten de un contexto claro: los museos etnográficos generalmente se involucran con objetos, usos y costumbres propias significativas de la vida cotidiana de las culturas estudiadas, su documentación y archivos. Afirman que estos museos no hacen diferencia entre “altas” o “bajas culturas”, pero sí en la cultura general entendida como proceso complejo cuyos componentes están conectados con una totalidad, como una cosmovisión. El abordaje etnográfico hurga en asuntos como el modo en que las gentes viven sus culturas, estructuran, simbolizan y codifican visualmente sus objetualidades y sentidos.

Es entonces cuando estas museólogas se preguntan: “¿cómo pueden los museos tratar con ese patrimonio [entendido] como un locus de memoria colectiva. [Y,] de acuerdo con cuál criterio los curadores coleccionarían y clasificarían los objetos?” (2010, 7). Contextualizar implica análisis, reunir copiosa información oral y escrita, y una sistematización de esa documentación.

Así, -dicen nuestras museólogas- estos artefactos necesitan ser situacionalmente integrados. (…). En los proyectos etnográficos los curadores frecuentemente trabajan con el abordaje ‘biográfico’, del mismo modo que lo han hecho muchos historiadores involucrados con la historia reciente. Esto significa que ellos entrevistan a la gente –como testigos contemporáneos de su cultura e historia- sobre un tema específico, por ejemplo preguntándoles sobre cuáles objetos ellos asocian con su lugar de origen (si han migrado) o cuáles objetos han sido importantes para ellos en el pasado reciente. La entrevista, entonces, puede contribuir con la contextualización de un objeto, una vez que su propietario decida donarlo o venderlo al museo. Este tipo de información, y la data involucrada en la función original de un objeto y su probable uso, es crucial para el museo, porque una vez que esos ítems sean puestos en almacenamiento, estarán completamente descontextualizados de su original y significado uso. (…).

[Entonces,] los curadores, por supuesto, necesitan preguntarse sobre qué debe ser considerado como característica para la sociedad contemporánea, para luego seleccionar los objetos relevantes junto con los testigos contemporáneos, quienes son entendidos en tanto que expertos en su propia cultura. (2010, 7).

Al cierre de su artículo, las autoras observan un aspecto de la clasificación científica: los abordajes que ejercen tanto los museos etnográficos como los de historias al momento de coleccionar objetos de su contemporaneidad, parece ser similar. Sin embargo, dicen, hay una importante diferencia concerniente

a la continuidad de las clasificaciones científicas dentro de las áreas culturales (…). Mientras la mayoría de los museos etnográficos han establecido una tradición de coleccionismo y documentación de la cultura popular, en los procesos de aplicación de clasificaciones científicas, que fácilmente les lleva al patrimonio cultural, los museos históricos no lo han hecho así. Sus clasificaciones tienen una mayor amplitud que las de los museos de historia del arte y de historia natural (material iconográfico, histórico, eventos, topografías). Esto complica el establecimiento de conexiones científicas entre el patrimonio contemporáneo tangible y sus colecciones de siglos anteriores (…), porque la contextualización de objetos es un relativamente nuevo fenómeno en los museos históricos. En consecuencia, es algo crucial para los museos históricos reconsiderar algo de sus clasificaciones utilizadas en sus más antiguas colecciones. (2010, 9).

Es decir, es clara conciencia de la importancia del contexto, que implica que los sentidos de los objetos (materiales o inmateriales) coleccionados y trabajados bajo la mirada curatorial etnográfica, no se agotan en sí mismos ni en su “objetualidad”: expresan los senderos de recontextualizaciones por los que transitan. Y son esos senderos –y sus estaciones intermedias- lo que se musealiza.

El curador como etnógrafo. El enfoque de Lucrecia Piedrahita

En nuestro artículo enfocamos la co-incidencia de tres museólogas en la reflexión sobre la pertinencia y especificidades del rol de la curaduría, ampliada y redimensionada como etnografía. Lucrecia Piedrahita, curadora y museóloga colombiana, aborda el perfil etnográfico de muchos ejercicios curatoriales de arte actuales, “en tiempos posmodernos”, como ella suele ubicarlos contemporáneamente.

Puede decirse que el rol del curador como etnógrafo integra y compendia dimensiones metodológicas de las ciencias sociales. Es así como toma de la antropología la observación participativa y las entrevistas; de la sociología, la dimensión analítica de los intercambios y relaciones entre las gentes y sociedades, culturas y tecnologías; y de la historia, la investigación metódica del documento que recoge el pasado.

No en balde Piedrahita afirma, citando al etnógrafo mexicano Jesús Galindo, que “el oficio de sentido complementa la mirada del etnógrafo quien debe ser un observador minucioso. Un cruce más en la correspondencia con el curador: hacer apuestas de sentido, lanzar afirmaciones y reconfigurar informaciones para interpretar su propia cartografía en esa relación artista-obra-espectador.” (Piedrahita: 2008, 1). Nos dice Piedrahita, complementando lo anterior, que

La curaduría en tiempos posmodernos tiene que plantear múltiples lecturas para públicos diversos y para ello es necesario hacer cruces con diversas disciplinas que establezcan diálogos entre los mismos procesos que implica la curaduría. La historia del arte, la arquitectura, la filosofía, la antropología, las comunicaciones, la literatura, la historia entre otras, conforman el cuerpo de estrategias de investigación y comunicación que unido a conceptos, herramientas y referentes de otros discursos, como la etnografía, permiten desarrollar hoy procesos curatoriales multidisciplinarios. (2008, 1).

Como encaje con los razonamientos de Kristemaker y Tietmeyer, Piedrahita –desde el ámbito de la producción artística contemporánea en Latinoamérica, específicamente en Colombia, afirma:

Recurro a la figura del etnógrafo para explicar la labor del curador asimilando el trabajo de quien recorre un territorio y lo hace suyo y de quién asume la percepción como palabra clave de su oficio. La etnografía expuesta (…) es el oficio de la mirada y el sentido y es este filón el que sirve de base para explicar las acciones de un curador y las prácticas que se derivan de su labor. El curador inicia su oficio en la mirada que dirige hacia el otro: artista/obra/proceso. De esta manera la obra del artista se constituye en el campo a observar/seleccionar/interpretar, y a partir de estos cuerpos comienza a reconstruir su discurso. Así, la obra del artista, se convierte en materia prima de significación para lograr en el proceso una coherencia conceptual, narrativa y visual que se escenifica en el espacio expositivo. (Piedrahita: 2008, 1) Cursivas del original].

Piedrahita, al apoyarse en la etnografía, refiere de nuevo las palabras de Galindo, cuando éste destaca que el etnógrafo “tiene vocación del otro, lo busca, lo sigue y lo contempla (…) afirmando algún significado a todo aquello que ha pasado por su mirada (…), incluyendo la reconfiguración de la percepción de su propia percepción.” (2010, 1).

Interesan estas afirmaciones de Piedrahita y Galindo, pues es evidente la coincidencia y complementaridad con lo postulado por Kristemaker y Tietmeyer, resultando clave para el enfoque que en estas líneas desarrollamos. Claro, las primeras se enfocan en el objeto cultural cotidiano, y la segunda en el objeto artístico, no menos cotidiano, de creación sincrónica con el trabajo curatorial de ésta.

Los criterios y referentes que Piedrahita considera en su trabajo nos aportan adicionales elementos de operatividad metódica (los pasos y procederes) y metodológica (los análisis de recursos teóricos), enriquecedores del trabajo curatorial y sus consecuencias museológico-museográficas, y en el coleccionismo. Y complementan en mucho las consideraciones postuladas por Kistemaker y Tietmeyer, dando más cuerpo y coherencia aun a los enfoques de nuestras líneas. Es así como la colombiana escribe:

Las correspondencias entre curador y etnógrafo como oficiantes que privilegian la observación, construyen su proceso en la relación, la interacción, la comunicación y el contacto con el objeto de estudio: artista-obra-proceso. El oficio principia en la mirada dirigida al otro, el dirigir la mirada significa señalar un espacio y –estar- es ocupar un lugar, así se desarrolla el acto comunicactivo [sic] e interpretativo del curador, de quien emprende un viaje en el otro, de quien selecciona, investiga y se transforma él a su vez, en un actor en construcción del campo artístico. Así avanza la circularidad, nunca aislado del proceso de crecaión [sic], investigación, formación, circulación y apropiación. De esta manera, el curador considerado la figura mítica excluyente, se mira a sí mismo y entra a formar parte de las dinámicas culturales y sus roles públicos y privados. (Piedrahita: 2008, 1). [negritas del original].

Los planteamientos de Piedrahita ya vienen cargados con recursos de análisis; éstos, en su mirada sobre la comunidad patrimonial tangible e intangible, consideran dimensiones públicas y privadas, asoman lo público (término definitoriamente problemático para la autora) y lo privado (la obra del artista y su proceso creativo) dentro de aquél. Entonces, si el curador-etnógrafo es el responsable de corporizar el proyecto museológico-museográfico-expositivo, deviene también en “mediador de acciones interpretativas y genera puentes comunicacionales.” (2008, 1).

Entonces, el enfoque del curador como etnógrafo, y de la curaduría como práctica etnográfica, encuentra claras resonancias –y contribuyen a enfatizarlas- con los postulados de estas tres autoras, Kistemaker, Tietmeyer y Piedrahita, más allá de las lejanas latitudes y loci de operación entre ellas.

Las reflexiones museológicas de actualidad se asientan en coincidencias y realimentaciones actualizadas como las que respaldan, motivan y llevan a importantes logros de profesionales de la museística y el coleccionismo. Y en este sentido y en muchos, nuestras latitudes latinoamericanas no tienen que estar desconectadas con las de Europa y del resto del mundo, y pueden estar actualizadas y relacionadas.

 

Referencias bibliográficas
KISTEMAKER, Renée E. and TIETMEYER, Elisabeth (Editoras) (2010). Collecting the present – historical and ethnographical approaches: the case of entrepreneurs. ComCol International Committee for Colecting. Newsletter M° 11 october 2010. www.comcol-icom.org, visto en 20/12/2011
GARCÍA CANCLINI, Néstor (2010). La sociedad sin relato Antropología y estética de la inminencia. Katz Editores. Bs. As.
PIEDRAHITA, Lucrecia (2008). “Acción de curar”, en Notas Curatoriales en Letras Anónimas Arte Curadurías, Cultura Tendencias (blog). http://www.ecbloguer.com/letrasanonimas/?p=1083, Medellín, visto en 20/12/2011.
Elisabeth Tietmeyer es la Sub-Directora del Museo de las Culturas Europeas de Berlín – Museos Estatales de Berlín.
Renée E. Kistemaker es Asesora experta en el desarrollo de investigación y proyectos en el Museo Histórico de Amsterdam.
El artículo que referimos acá es un extracto de la publicación en la que estas autoras actúan como Editoras, titulado Culturas empresariales en Europa: Historias y proyectos de museos de siete ciudades en Europa. Berlín, 2010. www.eciec.eu. Este tema está en plena y vigente discusión actual.
Lucrecia Piedrahita es Museóloga, Analista de la Cultura, Curadora y Profesora Universitaria, activa en Medellín, Colombia, y en otros países de Europa y Latinoamérica.

*Fernando Almarza Rísquez
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