conversemos_azul.png

 Si bien para algunos enfoques resultan pertinentes las argumentaciones de la parte I de nuestra reflexión, las que desarrollaremos acá nos resultarán más útiles para profundizar/ampliar las definiciones que nos ocupan. Esta profundización/ampliación de hipótesis considera a la museística como espacio multidimensional en el que operan las significaciones explicadas tanto por la epocalidad y el estilo, como por las (re)significaciones en torno a las narrativas curatoriales y de exposición de las colecciones permanentes.

De este modo, las bases conceptuales para las definiciones que buscamos como requieren referencias más complejas, ya no basadas en la búsqueda de certezas sino precisamente de in-certezas, en las que los espacios de definición son multidimensionales y dan lugar a la convivencia de escenarios museísticos de supuesta “contradictoria” definición. Así, la definición ampliada que ahora proponemos tiene un carácter lógico conciliador, paraconsistente, por así decirlo, y se reconfigura como espacio integrador de nuestras hipótesis.

Proponemos como ampliada hipótesis de arranque que las definiciones buscadas tienen que enfocarse, casi con preeminencia, en las prácticas curatoriales que desarrollen para estudiar, re-significar y exponer (museografiar) sus patrimonios colecciones permanentes (aunque algo de esto se asomaba en la parte I acerca de la interpretación y la semiosis). Y son esas prácticas curatoriales las que hacen moderno o contemporáneo al museo de arte. Esto no niega el carácter conceptualmente escurridizo de este último término.

Entonces, se desprenden varias consideraciones: si un museo se encuadra circunstancialmente en una u otra definición o nomenclatura, esto en muy buena medida se desprenderá de sus prácticas curatoriales, y éstas a su vez surgen de la detección y propuesta de hacer (re)significados: las condiciones diversas para que tales significados se produzcan, propongan y transmitan (simultáneamente entre museo y público) en su dimensión semiótica e interpretativa. Pensar definitoriamente la museística, entonces, es pensar la curaduría, en gran medida, según el enfoque que acá estamos proponiendo.

Por ello, y sin pretender que la acción y gestión del museo hoy se limite y satisfaga únicamente en la dimensión de su práctica curatorial, podemos decir que ésta es parte fundamental a la hora de considerar definiciones y nomenclaturas sobre lo que lo demarcaría como de arte moderno o de arte contemporáneo. Es la visión curatorial, el acto curatorial, lo que corporiza y define prácticas y haceres museísticos, que devendrían modernos o contemporáneos según el caso. Sin embargo, en nuestra ampliada hipótesis no pretendemos explicaciones totales sobre el ejercicio curatorial, y menos hacer un “manual”, sino detectar y proponer que es en esa instancia donde se define la búsqueda en la que estamos. Esto además nos aleja de cualquier intento de colocar en lugar privilegiado o protagónico personalista a los actores curatoriales del museo.

La problemática del hacer curatorial hoy ha evolucionado de tal modo que, por una parte, los planteamientos y alcances de sus ejercicios trascienden la labor clásica de un curador, ese profesional que hace seguimiento a unos artistas, selecciona unas obras, desarrolla un texto crítico relacionante sobre tal selección, y las muestra en las salas expositivas de un museo o galería. Hay abundantes texto críticos en este sentido. Nuestro enfoque se construye sobre la acción curatorial que opera con las colecciones permanentes de las instituciones museísticas formales.

Y es la acción curatorial sobre las colecciones permanentes de los museos lo que, en términos actualísimos, define a la institución museística para que le sea reconocida esa acción como la propia de los alcances de un museo de arte moderno y/o uno de arte contemporáneo, más allá, repetimos, de la nomenclatura o nombre institucional de los mismos. Es un asunto de tipo de prácticas y lecturas, y la circulación de éstas. Las instancias curatoriales, aunque no únicamente, tienen mucho que decir y aportar ante la problemática que nos ocupa. Lo contemporáneo sería entonces el modo y relectura, sobre otras bases, de aquello considerado moderno. Por lo que el concepto moderno implicaría la “presentidad” de la cultura (que se desarrolla desde el siglo XV), y el concepto contemporáneo, como modo de analizar, mantiene aun su carácter escurridizo.

Discerniendo lo moderno y contemporáneo


Comencemos a discernir esto, en una perspectiva que incluya lo latinoamericano. Hagamos referencia a la opinión dos curadores contemporáneos, los mexicanos Javier Toscano y Daniela Wolf. Este par considera a la curaduría como una reciente disciplina de práctica creativa, que opera con unos objetos de arte de alguna manera significativos (entre cuyos operadores conceptuales están la interpretación y semiosis referidas), tendiendo puentes entre ellos y los públicos, quienes actuarán a su vez como potenciales (re)significadores. Es pertinente el artículo “Curaduría en la gestión de museos y la práctica expositiva” en http://miriadacolumna.blogspot.com/2009/07/curaduria-en-la-gestion-de-museos-y-la.html.

En el mismo artículo se cita a la curadora argentina Victoria Noorthoorn, quien especifica que “la curaduría es una práctica creativa no artística”, no siendo un arte sino “un generador de posibilidad [pues los] productores de arte son los artistas y no los curadores, [ya que la curaduría] requiere de creatividad, no tanto de artisticidad”. Es decir, dejemos a los artistas que sean creativos artísticamente, y a los curadores que sean creativos curatorialmente (independientemente de que a veces el curador sea un artista, que en el acto de curar se comporta como eso, como curador). Hay que decir que esa creatividad y generación de posibilidad es lo que en los haceres semióticos del museo involucra a los públicos, componente clave en el hacer museístico actual en esa dinámica bidireccional museo-público-museo, y una consiguiente definición.

Y recordemos que el curador, más que ser el único que “sabe” (como pretenden algunos curadores), relaciona y estimula al público veedor, construyendo o develando espacios de (re)significación y referencia desde los objetos de arte y sus complejas y potenciales relaciones, hacia ámbitos trascendentes de lo socio-cultural, estimulando en este veedor un mayor ejercicio de conciencia crítica, además de estética, esa que deleita pero que también (re)significa.

Cuando estas consideraciones operan sobre colecciones permanentes de museos de arte, aparece el elemento que ya mencionamos respecto de la difusa línea que separaría una definición como la que buscamos. Tales operaciones de concepto y (re)significación, aplicadas a la colección de un museo formalmente denominado “de arte moderno”, harían que su producto curatorial-expositivo, museológico-museográfico, se manifieste como algo propio de un museo “de arte contemporáneo”. Y viceversa, acaso.

Los alcances del curador


Conviene un apunte básico sobre el alcance del curador; la interpretación sobre el rol y capacidades del curador varía. Citemos adicionalmente dos afirmaciones de muy destacados curadores actuales, la chilena Paulina Vargas y el brasileño Ivo Mesquita, quienes nos dan un vistazo desde dos posiciones, que si bien no tienen que ser conflictivamente opuestas, sí presentan contundentes concepciones sobre el rol del curador y su práctica… y del ego de algunos de ellos. Vargas dice: “El curador es una autoridad en el sistema del arte contemporáneo, una voz con el poder de legitimar, operando en base a una selección y la elaboración de coordenadas de acceso al terreno de su propuesta y al trabajo de los artistas. Sobre estas nociones básicas no habría grandes diferencias entre un proyecto curatorial realizado en Nueva York, Seúl, Bogotá o Santiago de Chile”. [negritas mías, FAR]. http://miriadacolumna.blogspot.com/2009/07/curaduria-en-la-gestion-de-museos-y-la.html. Diremos que esas coordenadas de acceso (real espacial, de significaciones) también devienen elementos que constituyen operaciones conceptuales que hagan “moderno” o “contemporáneo” a un museo en su labor.

En cambio, Mesquita habla del curador/cartógrafo, que “no sigue ninguna especie de protocolo normalizado o cualquier a priori: su oficio nace de la observación de las transformaciones que percibe en el territorio que recorre… este curador abandona la búsqueda de la verdad, rasgo que ha caracterizado el ejercicio tradicional del pensamiento en occidente, para lanzarse en la producción de sistemas de percepción, de diversas formas de inteligibilidad, dibujando otros mapas y revelando otros mundos”. [negritas mías, FAR]. Diremos también que esas transformaciones percibidas son la metodología y operatividad curatorial para hacer “contemporáneo” aquello originalmente “moderno” del museo.

Como lectura adicional sobre este tipo de criterios y novedosas visiones curatoriales, sugerimos la revista virtual Salonkritik, http://salonkritik.net/08-09/2008/10/la_curaduria_como_medio_lourde_1.php, y leer el esclarecedor artículo de Lourdes Morales y los ya referidos Javier Toscano y Daniela Wolf titulado “La curaduría como medio”. Una cita del mismo resulta estimulante y establece ciertas diferencias, según las cuales cada quien obra curatorialmente según la colección de arte que maneje: ”El gran arte clásico —y sus derivaciones modernistas— no necesitó de curadores porque se planteaba desde la voluntad de sus patronos. El arte contemporáneo, dispuesto desde las estructuras socioeconómicas del mundo actual, se acerca a la mundanidad de experiencias particulares, minúsculas, dispersas”.

Y todo eso se da, en “una institución con vocación de lugar de encuentro, en el que las colecciones son ya no sólo objetivo sino medio para la creación de relatos, que contribuyan con nuevas visiones y entendimientos de la historia de las artes, pasadas y presentes, las de los siglos XX y XXI que aun se construyen. En aras de su vocación de servicio público, se atribuye ahora la misión de cumplir elevados cometidos en el seno de las políticas estructurantes del mundo contemporáneo” (al decir de la museóloga española María Morente). Precisamente ese mundo “de experiencias particulares, minúsculas, dispersas”, al decir de Morales-Toledo-Wolf.

Y esas nuevas o alternativas visiones y entendimientos de la historia de las artes y la cultura, pasadas y presentes, serían aquellas ya no basadas en el parámetro únicamente temporal, secuencial, sino en el del espacio geográfico, aquel de las latitudes incluso culturales: el Sur, por ejemplo, en todo caso ya no eurocentristas únicamente (Manuel Borja-Villel dixit). En fin, esa historia que no sólo busca entender al pasado, sino también conocer el presente. Y esa rica y variada (re)creación de relatos es, también, acción y práctica curatorial.

Entonces, eso que llamamos práctica curatorial es, a efectos de curaduría de arte moderno, contemporáneo, vanguardista, actual… algo cuyas técnicas, modos de conocer, códigos de visualización e interpretación-(re)significación, o estimulación al interrogante, derivan por cauces de narrativa –creación de relatos- diferentes de aquellos que se adecúan a otras prácticas artísticas “clásicas”, o “modernas”… o tradicionales y populares incluso1 . En las operaciones analíticas y conceptuales que estamos haciendo, resulta recomendable una lectura sobre los curadores latinoamericanos referidos, para familiarizarse con los elementos de análisis y crítica con los que leen y analizan los objetos artísticos que curan y ensamblan en exposiciones, en circuitos de galerías de arte privadas, y/o en museos con colecciones permanentes.

Estructuras curatoriales del museo


Ubicándonos más en el ámbito de las colecciones permanentes del museo y del modus operandi de quienes las curan, toquemos lo referente a su estructuración y actividad interna. No hay receta fija sobre la estructura departamental de curadurías de un museo ni sobre su equipo de curadores; las hay organizadas sobre períodos históricos, o estilos y tendencias, o técnicas y materiales, o regiones, países o continentes, aunque hoy una fuerte tendencia es a trabajar más orgánicamente sobre conceptos y temas, como “áreas permeables y con relación entre ellas. Las áreas en las que empezamos a trabajar son dos: una que tenía ver con los objetos del conocimiento, con las narraciones, con las historias que se cuentan, y otra con sujetos del conocimiento, con los públicos”, al decir del español Borja-Villel cuando comentaba sobre la reestructuración que desarrolla en el Museo Reina Sofía desde que asumió su dirección.

Entonces, vemos que no sería exactamente esa organización estructural la que definiría su modernidad o contemporaneidad curatorial, sino las estrategias y tipos de análisis y muestra curatorial de esas colecciones permanentes, para lo que las afirmaciones de Borja-Villel son pertinentes. Una colección permanente es una fuente casi inagotable de recursos de interpretación, (re)significación y exposición, sujeta a lo ricamente “moderna” o “contemporánea” que potencialmente pueda ser narrada, curada o re-significada2 . Y especialmente, que trabaje esa modernidad que aun no se ha escrito, al decir de Borja-Villel. Apuntamos que esa ”modernidad no escrita aun” la hacemos cónsona conceptualmente con la contemporaneidad, no ajena a la multiplicidad de opiniones, a la compartición común del conocimiento, al respeto del otro cultural y racial y geográfico, que debe ser siempre ese otro con los plenos derechos que tengo yo, según consideraciones bien argumentadas.

Estrategias curatoriales alternativas


Consideremos otros dos elementos o estrategias para ejercer curadurías contemporáneas con colecciones de museos de arte. Es en elementos como los siguientes donde se ubica la práctica curatorial actual, definidora, según nuestra redirigida hipótesis; son estrategias que hacen moderno o contemporáneo al museo, más allá de la nomenclatura formal con las que les hayan bautizado. Nos referimos a los modos de abordar

• los “llenos” y los “vacíos” de esa colección, y (o con)
• las estrategias, lenguajes y recursos críticos con los que los curadores cuenten.

En cuanto a los “llenos” y “vacíos”: en los museos de arte, y aun cuando sus colecciones abarques amplios períodos de tiempo y estilos, o uno solo y específico, puede que haya lagunas o que le falten algunos ejemplares de determinado período. Esto implica que el trabajo del curador de esa colección (o de esa área o departamento de la misma), además de estudiar e im o proponer exposiciones sobre ello, debe estar consciente de que tal área tiene que ser “llenada” por otros bienes artísticos que den, si no una visión completa, al menos una menos incompleta. Pero esos “llenos” o “vacíos” no tienen que ser solo de objetos, sino también de construcción y modos de crear narrativas curatoriales que aporten comprensiones adicionales y compromisos con y de los procesos de creación y (re)significación, en los términos en que venimos hablando. Esta consideración también puede hacer al museo “moderno” o contemporáneo”, y complejiza nuestra búsqueda de definición3 .

Con independencia del tipo de museo y/o el estilo o período de su colección, hacer curaduría hoy exige contar con más recursos críticos y estrategias alternativas, novedosas o emergentes, que permitan trabajar aspectos o secciones de una colección permanente de museos, significarlas, para que los públicos las (re)signifiquen en formas y sensibilidades alternativas, desarrollando circuitos de realimentación museo-público-museo. Sin pretender hacer de esto una receta infalible, se requieren varios adicionales, alternativos o emergentes recursos críticos y estrategias para curar en términos contemporáneos las colecciones permanentes 4 :

• claves interpretativas y diversidad de miradas (del artista, del curador, del público), o
• circular la presentación de la colección, no tan “permanente” sino renovada de forma periódica, o el modo de exponer esas obras, que incluso invita a
• un recorrido distinto en cada visita, o disponiendo un recorrido por salas no lineal ni cronológico, ni por autores, sino que combine estos criterios simultáneamente, o
• los microrrelatos o múltiples navegaciones, o
• replantear la escritura de la historia del arte, haciéndola menos canónica y eurocentrista (o más latinoamericanista), abriéndola a lo plural, o
• el trabajo en red entre colecciones de museos, o
• el trabajo de los museos en red.

A estas adicionales estrategias para curar agregamos lo que tiene que ver con recursos críticos y de lecturas de lenguajes artísticos y sus contextualizaciones culturales5 , socioeconómicas y epistemológicas, con bien entendidas apropiaciones que sepan atender a lo glocal. Esto puede parecer solamente útil para la producción artística contemporánea, pero puede tener sentido y ser revelador si se considera para al menos algunas manifestaciones artísticas de períodos anteriores (el paso de la re-presentación a la re-significación, que tratamos en la parte I), y las circunstancias de significación y estéticas que les rodeaban (una mirada referencial al panorámico ensayo de mi autoría “Arte como objeto de conocimiento; estética, como semiótica; estética como conocimiento”, referido en la parte I de estas reflexiones, puede dar modestamente un refrescamiento al respecto).

Hacemos de nuevo referencia a Borja-Villel 6 . Sea para colecciones permanentes de museos basadas en una producción artística de nomenclatura contemporánea o moderna, consideremos las potencialidades expositivo-curatoriales de una colección permanente, sobre argumentaciones tan contemporáneas como:

• que propongan nuevos lenguajes con códigos locales, nacionales o internacionales, o
• que estimulen la capacidad de deleite y lectura, del curador y del público, o
• que trabajen formatos, sujetos y problemáticas estimulantes, o
• que estimulen un proceso cultural renovador, o
• que aporten nuevas miradas, del artista, curador y público, o
• que desarrollen líneas discursivas que entrelacen lo publico y privado, lo moderno y lo contemporáneo, o
• que establezcan circuitos de información y conexión de lenguajes, exposiciones, curadurías y artistas, como la web y las páginas virtuales de museos y sus colecciones, o
• que estimulen nuevos significados, lo que referimos como (re)significación, o
• que tiendan puentes interdisciplinares (como hacen curadores como el suizo Hans Ulrich Obrist), o
• que estimulen sistemas de percepción, de diversas formas de inteligibilidad, dibujando otros mapas y revelando otros mundos (Mesquita), entre otras, o
• que ofrezcan y estimulen adicionales formas de recorrido en accesos espaciales del museo.

Este último punto resalta el hecho de que un museo con colección permanente puede no solo mostrar y dar acceso a sus colecciones en sus salas y espacios públicos, sino también en otro tipo de espacios: los espacios de depósito y los espacios virtuales de la web; todos estas modalidades de recorrido y visita llevan implícito un peculiar enfoque curatorial, (re)significante, estimulante y hasta compartido, co-curatorial. Al respecto puede verse mi reciente artículo y sus referencias, “Lo que ocultan los museos en sus sòtanos y còmo hacerlo visible”, en http://www.nuevamuseologia.com.ar/Loqueocultan.htm, y la reciente reseña que en ese mismo sentido, que recoge lo que hace hoy el Museo de Arte de Cataluña, en http://ve.globedia.com/museo-arte-cataluna-realizara-depositos.

Entonces…


Nos percatamos que lo planteado originalmente como búsqueda y arribo a definiciones precisas sobre Museo de Arte Moderno y Museo de Arte Contemporáneo deviene (maravillosa y estimuladamente) problemático, al punto de que nos asoma a consideraciones muy actuales y de obligada reflexión. Y nos lleva a operar con esas in-certezas que hacen paraconsistentes unas definiciones que, dentro de una construcción lógica muy lineal, serían incompatibles, pero que en una búsqueda lógica más multilineal como a la que nos asomamos ahora, produce resultados ricos y ampliados, develadores y luminosos, con los que podemos operar en nuestras prácticas profesionales museísticas, y en nuestra reflexión museológica.

Curar hoy una colección permanente de museos de arte es atender las problemáticas del hacer museístico, y de cómo se está conociendo y leyendo el arte moderno de hoy (y decir esto no es un contrasentido ni un pleonasmo) y el del pasado de la modernidad, es decir, haciendo una lectura contemporánea. El acto curatorial tiene que ver con todo eso, y ya apuntamos que define en buena medida la modernidad o contemporaneidad del museo, y esa emergencia criterial es lo que nos lleva a reformulaciones como la presente, que parecieran de hecho tender a fusionarse, o más bien a operar paraconsistentemente en un espacio museístico conceptualmente ampliado, trascendiendo las nomenclaturas o las puras y lineales historicidades y epocalidades o estilismos.

Hacer curaduría hoy es, entonces, es re-definir ampliadamente al museo en su nomenclatura moderna o contemporánea (y/o viceversa), estar al tanto de lo que sucede, actualizándose sobre el modo como evolucionan estas formas de exponer, leer, conocer, interpretar y (re)significar las artes hoy, sean éstas de producción o modo de pensar moderno o contemporáneo. Y buscar una definición de Museo de Arte Moderno y de Museo de Arte Contemporáneo pasa rigurosamente por considerar cosas como las tratadas en el presente escrito, en sus dos partes que lleva hasta ahora, y que pueden ser ampliadas con las reflexiones que entre todos propongamos y compartamos.

Esperamos los comentarios que tengan a bien hacer ustedes a propósito de estas líneas, queridos colegas de la museística, hispanoamericana o mundial; son bienvenidos como comentarios puntuales o como artículos dentro de nuestra Sección Reflexionemos sobre…, en nuestro sitio web del ILAM. Así, nos beneficiaremos todos en un circuito de realimentación que nos conectará mutuamente en la labor de operar y pensar la museología, especial aunque no únicamente la hispanoamericana. Por mi parte iré alimentando esta reflexión, como le he venido haciendo con las Notas del Editor en el foro de nuestra Sección. Vayan a Uds. nuestros saludos cordiales de siempre.

 

1 Aquí mantienen pertinencia las consideraciones que sobre la modernidad, sus modos de conocer y su continuación presente hicimos en nuestro primer artículo y primera hipótesis de arranque, en esta misma Sección.

2 Resulta pertinente la lectura del artículo de la museóloga brasileña Elisa Noronha titulado “Museos de arte contemporáneo: una estrategia de abordaje”, en la revista web Interartive, en http://interartive.org/index.php/2010/01/museocontemporaneo.

3 Recordemos que una definición que se les da a los museos de arte contemporáneo es la de “centros de creación contemporánea”, cuando no de “centros de interpretación”, incluso en términos de interdisciplinariedad. 

4 Estrategias como éstas, de obligada referencia siempre, las ha propuesto y desarrollado Manuel Borja-Villel en las programaciones y relecturas a las colecciones permanentes del Museo Reina Sofía de Madrid, desde que tomó su dirección  y actualmente (abril de 2010). Recogen sin duda mucho de las consideraciones que hacemos en nuestra reflexión que nos ocupa.

5 No puede dejar de recomendarse la lectura del libro Issues in Curating Contemporary Art and Performance, editado por Judith Rugg y Michèle Sedgwick. Intellect Bristol, UK / Chicago, USA. 2007, que aporta una variedad de enfoques sobre esta problemática tan pertinente como las formas de pensamiento en la curaduría contemporánea, interdisciplinariedad en la curaduría, sus encuentros, contextos y experiencias, y el rol del curador, todos con actual y profundo análisis.

6 Sobre esto hicimos referencias en nuestro primer artículo, comentando iniciativas del propio Borja-Villel en el Museo Reina Sofía, y de Miguel Zugaza, Director del Museo del Prado, ambos en Madrid. En el presente escrito hacemos referencias a una entrevista realizada a Borja-Villel (“Entrevista a Borja-Villel”, Revista Museos.es, el 2 de abril de 2008), por Isabel Izquierdo y Clara Ruiz.

*Fernando Almarza Rísquez
Esta dirección de correo electrónico está siendo protegida contra los robots de spam. Necesita tener JavaScript habilitado para poder verlo." data-cke-saved-' + path + '\'' + prefix + ':' + addy95804 + '\'>'+addy_text95804+'<\/a>'; //-->